Irrungen,Wirrungen
im Romanschaffen
Theodor Fontanes

Es ist schon eine Herausforderung, einen einigermaßen originellen Vortrag über Fontanes Irrungen, Wirrungen zu halten - über einen Roman, den in den letzten 123 Jahren Unzählige gelesen, wiedergelesen, später vielleicht auch als Tonfilm, Funk- oder Fernsehfassung kennengelernt haben und über den in der zeitgenössischen Literaturkritik wie in der philologischen Fachwelt beinahe unüberschaubar viel geschrieben, gesprochen, auch gestritten worden ist. Rund 60 solcher Abhandlungen mit zusammen mehr als tausend Seiten nennt das Quellenverzeichnis einer Taschenbuchausgabe von 1997, und das sind noch nicht alle. Ich übertreibe nicht, wenn ich sage: Es gibt kaum eine Wendung in dem Roman, die noch nicht unter die Lupe genommen wurde. Allein über die erste Seite ist in den USA eine Doktorschrift verfaßt worden.

Wollte man das im einzelnen nachvollziehen - es würde selbst ein Symposium von mehreren Tagen überfordern und wäre wohl auch nur für Insider interessant. Eher langweilen würde es einen Kreis von Zuhörern, denen es mehr auf ein genußvolles Verständnis von Büchern ankommt als auf sprachliche Anatomie.

Worüber aber nun reden?

Jahrelang beschäftigte mich die Frage: Woher mag es kommen, daß mich Fontane-Romane - und dieser ganz besonders - immer von neuem anziehen, fesseln, zum Nachdenken anregen? Eigentlich bin ich doch ein sehr heutiger Mensch, aufgeschlossen für die Forderung des Tages. Und worüber dieser Autor schrieb, das ist doch längst unwiederbringlich versunken. Unsere Lebenswelt und Lebensweise unterscheiden sich von denen seiner Zeit in fast allen Dingen so kraß, daß kaum noch etwas davon in unsere Erinnerung hineinreicht. Und trotz alledem liest sich Fontane so frisch und lebendig, als hätte er uns beim Schreiben schon im Auge gehabt. Wie kommt das? Wie kommt es, daß mich - und offenbar nicht nur mich, denn Fontane-Romane werden immer wieder gekauft, gelesen, analysiert und interpretiert -, wie also kommt es, daß einen solche Lektüre geradezu ermuntert und beschwingt? Daß man sie nicht als verstaubt empfindet und beim Lesen nicht vor Langeweile gähnt, daß man sie zwei-, dreimal und noch öfter wieder aufnehmen kann und ein ums andere Mal etwas Neues, mitunter erstaunlich Neues darin findet?

Solchen Fragen will ich ein wenig nachgehen und in Fontanes „Berliner Alltagsgeschichte“ nach einigen Antworten suchen.

Vorweg aber ein kleiner Lesetip: Neben den noch immer erstklassigen Fontane-Editionen des Aufbau-Verlages Berlin halte ich die ebenso handliche, preiswerte Ausgabe des Romans im Deutschen Taschenbuch Verlag München für besonders aufschlußreich. Sie enthält neben dem sachkundigen Nachwort von Helmuth Nürnberger einen ausführlichen Anhang, Briefzeugnisse und Erläuterungen, dazu das schon erwähnte Register von Studien, die auf den Roman und viele seiner Eigentümlichkeiten eingehen.

Zunächst sei nun auf einige Hintergründe der Entstehung des Romans und auf einige Eigentümlichkeiten der schriftstellerischen Arbeitsweise Theodor Fontanes eingegangen; vielleicht hilft so eine „Zusammenschau“ manches verdeutlichen, was einem beim Lesen nicht sogleich auffällt.

Irrungen, Wirrungen schrieb Fontane zwischen 1882 und 1887, also zwischen seinem 63. und 68. Lebensjahr. Als er damit begann, lag das Erscheinen seines ersten Romans Vor dem Sturm - der Erzählung aus dem Oderbruch vom Winter 1812/13 - erst vier Jahre zurück. Man hat ja Fontanes episches Schaffen die „Geschichte einer Verspätung“ genannt. Er begann damit, als andere sich bereits dem Ende ihres Lebenswerkes näherten. Dafür konnte er sich nun auf ein Reservoir von Wissen, von Lebens- und schriftstellerischer Erfahrung stützen wie kaum ein anderer seiner Zunftgenossen. Seinem Romanerstling war 1880 - einer Tangermünder Chronik nachempfunden - Grete Minde gefolgt und im Jahr darauf die im Nordharz spielende Novelle Ellernklipp. Beiden Werken gemeinsam ist ihr kriminalgeschichtlicher Akzent.

Seiner Passion für Geschichte folgend, hatte sich Fontane zunächst also ausgesprochen historischer Stoffe angenommen. Auch mit Schach von Wuthenow ging er noch einmal in Vergangenes zurück, ins nachfriderizianische Preußen. Später bekam nur noch die im Oderbruch angesiedelte Kriminalgeschichte Unterm Birnbaum ein historisches Gepräge; denn obwohl auch in Theodor Fontanes Meisterwerken immer wieder Geschichtliches ins Spiel kommt, formt der Autor Begebenheiten darin aus, die sich erst in seiner zweiten Lebenshälfte, mitunter sogar in seiner Nähe zugetragen hatten. Nicht zuletzt daraus erklärt sich wohl, warum Fontanes „Gegenwartsromane“, wenn ich sie einmal so nennen darf, dem Leser ganz besonders lebendig erscheinen: Fontane hat darin sein geradezu phänomenales Gedächtnis für Alltagseindrücke und Informationen verewigt, die er sozusagen beiläufig - in Gesprächen, auf Spaziergängen, bei Ausstellungs- und Theaterbesuchen, auf Abendgesellschaften, in Sommerfrischen und Kurorten - kurz: bei jeder Gelegenheit aufnahm und speicherte. Solch wirklichkeitsnahe Gedankenfülle findet sich sogar in zwei Romanen, deren Milieu er nicht selbst hatte studieren können: in Graf Petöfy - denn Fontane war nie in Ungarn - und im zweiten Teil des Schuld-und-Sühne-Romans Quitt, dessen lokales Umfeld - eine Mennonitensiedlung im amerikanischen Mittelwesten - er auch nur vom Hörensagen kannte.

Fontanes Hinwendung zur realistischen Gestaltung gesellschaftlichen Lebens seiner Zeit setzte Anfang der 1880er Jahre mit L'Adultera ein, mit der Emanzipationsgeschichte der Berliner Bankiersgattin Melanie van der Straaten: Um ihrer Liebe willen gibt sie den reichen, angesehenen Gatten, ihre Kinder und ein luxuriöses Leben auf und schafft es trotz gesellschaftlicher Ächtung, trotz harter Entbehrungen und Mühen nach dem wirtschaftlichen Zusammenbruch ihres Liebhabers, an der Seite des anderen glücklich zu werden.

Theodor Fontane hielt es ja mit den Frauen, und er nahm sich ihrer mit besonderer Sympathie und Einfühlsamkeit an. Seine Frauengestalten gerieten ihm meistens am besten. Sie nehmen sich charaktervoller aus als seine männlichen Protagonisten, und hat man sie erst einmal in sich aufgenommen, so vergißt man sie nicht mehr.

Melanie van der Straaten also führte den Reigen solcher Frauengestalten an, Cécile von Zacha, verehelichte v. St. Arnaud, trat als nächste an die Öffentlichkeit. Beide gehörten sie privilegierten Ständen an. Dann durchbrach Theodor Fontane ein Tabu: Er bezog mit Lene Nimptsch und ihrer Mutter, mit Frau Dörr, ihrem Gärtner und dem geistig etwas zurückgebliebenen Sohn, mit der Witwe Pittelkow, deren Kindern und der jüngeren Schwester Stine, mit Vertreterinnen der Berliner Halbwelt kleinbürgerliche Kreise in zwei seiner Erzählungen ein, sogar - wenn auch nur andeutungsweise - das Proletariat des Berliner Nordens. Und was am bemerkenswertesten daran war: Er gestaltete „die im Dunkeln“ nicht nur ebenso lebensecht wie „die im Licht“, er behandelte sie - zwar nicht nach Stand und Sitte, doch als Menschen - ebenbürtig.

Da war es kein Wunder, daß maßgebliche Zeitungen - selbst die „Vossische“, bei der Fontane in Lohn und Brot stand - Irrungen, Wirrungen totschwiegen und ein boshafter Kritiker aufschrie: „Wird denn die gräßliche Hurengeschichte nicht bald aufhören?“ Kein Wunder war es auch, daß sich dann zunächst kein Verleger traute, Stine anzunehmen: Alle lehnten sie die Geschichte als „zu brenzlig“ ab. Erst nach zwei Jahren Boykott nahm sich Fritz Mauthner - ein mutiger Wortführer der Naturalisten und verlegerischer Außenseiter - der Erzählung an und brachte sie 1890 in seiner Wochenschrift „Deutschland“ in Fortsetzungen. Und im selben Jahr erschien sie im Verlag des jüngsten Fontane-Sohnes Friedel als Buch.

Was machte Fontanes Berliner Frauenromane von L'Adultera bis Mathilde Möhring so brisant? Wenn man die Intentionen des Autors, wenn man die Schlüsse, zu denen er gelangte, miteinander vergleicht, dann offenbart sich: In allen diesen Geschichten, so sehr sie sich im einzelnen voneinander unterscheiden, geht es im Kern um den Anspruch der Frau auf Glück, auf Freiheit der Berufs- und Gattenwahl, auf Selbstverwirklichung. Und es geht um anachronistisch gewordene Verhaltensmaßregeln, um soziale Schranken, die dem widerstehen. Am Ende schildert Fontane, was aus erzwungenem Verharren im Herkömmlichen folgen kann: Ausbruch aus der Konvention - wie in L'Adultera; Anpassung und streberhaftes Nutzen von Gelegenheiten zu sozialem Aufstieg - wie in Frau Jenny Treibel, den Poggenpuhls und in Mathilde Möhring; ein tragisches Ende - wie in Cécile, Stine und Effi Briest, oder eben - wie in Irrungen, Wirrungen - das stille Sichfügen ins scheinbar Unabänderliche, in ein Leben ohne rechtes Glück.

Die innere Verwandtschaft der Fontaneschen Frauenromane tritt in mancherlei Ähnlichkeiten und Spiegelungen von Figuren des einen Romans in solchen des anderen zutage. Reizvolle Vergleichsmöglichkeiten bieten sich da für den Leser, darauf sei zunächst nur hingewiesen.

Zurück zu unserer Chronologie. Es war im Dezember 1882 - der Weihnachtsverkauf von L'Adultera und Schach von Wuthenow lief gerade an, Graf Petöfy war in Arbeit -, da vermerkte Fontane unter dem 12. 12. in seinem Tagebuch: „[...] Novellenstoff aufgeschrieben (,Irrt, wirrt‘.)“*

An dieser Notiz fällt auf, daß Fontane nicht wie bei den meisten seiner Romane einen Namen, einen Ort oder eine Zeitspanne zum Titel erhob, sondern einen Sachverhalt. Wie Peter Wruck bemerkte (Fontane-Blätter 1/85), widersprach das eigentlich Fontanes Überzeugung, daß man mit dem Titel nicht schon den Inhalt einer Geschichte preisgeben solle. Ich finde aber, mit der Wortfolge Irrungen, Wirrungen wird - wie später auch mit den Titeln Quitt und Unwiederbringlich - mehr verborgen als enthüllt. Das weckte nicht nur Neugier, es stürzte auch germanistische Spurensucher späterer Zeit in Zweifel darüber, wie die „Irrungen“ und „Wirrungen“, auf die der Verfasser mit dem Titel anspielte, denn nun zu verstehen seien und ob man bei dem inzwischen zum geflügelten Wort mutierten Buchtitel nur an Botho und Lene oder nicht auch an andere - an Käthe von Sellenthin etwa - denken müsse.

Noch interessanter an der Notiz erscheint mir ihre Aussage: „Novellen s t o f f aufgeschrieben“. Da von den gesamten handschriftlichen Vorarbeiten zu dem Roman nur drei kurze Bruchstücke erhalten geblieben sind (auch das Romanmanuskript selbst ging verloren), könnte das ein Hinweis darauf sein, daß der Schriftsteller wie den meisten seiner Romane auch diesem ein wirkliches Geschehnis zugrunde legte. Bewiesen werden konnte auch das bisher nicht. Für das Erschließen der Geschichte bleibt es belanglos, denn im Unterschied zu seinen „namenbezogenen“ Romanen gestaltete Fontane in Irrungen, Wirrungen nicht ein Einzel- oder ein Familienschicksal, sondern ein - so nannte er es - „Berliner Lebens- und Gesellschaftsbild“ aus den Jahren von 1875 bis 1878.

Noch mitten im ersten Entwurf, offenbarte er am 21. April 1884 dem Literaturkritiker Eduard Engel: „Meine Geschichte behandelt das Verhältniß eines schönen Gardekürassieroffiziers zu einer Confectioneuse, noch richtiger zu einer an der Grenze des Volksthums stehenden Weißzeugstickerin, von der er sich schließlich trennt, weil er muß. Alles in Ruh und Frieden, in Freundschaft, in Liebe. Leider auch in Liebe, was dahin führt, daß beide - trotzdem sie sich anderweit gut und glücklich verheirathen - doch einen Knax für's Leben weg haben und sich dessen auch täglich bewußt sind. Damit schließt es. Nichts von Radau, von Skandal, von Katastrophen, einfach Leben wie es ist, nicht verschönt, nicht verhäßlicht. Vielleicht ein weniges verschönt, wie's die Kunst soll.“

Mit wenigen Worten umriß der Autor damit nicht nur seine Fabel, er sagte auch deutlich, wie er den von ihm ausgewählten Konflikt zu gestalten gedachte: „Nichts von Radau, von Skandal, von Katastrophen, einfach Leben wie es ist, nicht verschönt, nicht verhäßlicht. Vielleicht ein weniges verschönt, wie's die Kunst soll.“ Ein methodologisches Bekenntnis ist das. Fontane verallgemeinerte es zwei Jahre später. In einer zu seinen Lebzeiten nicht veröffentlichten Fassung einer Rezension von Paul Lindaus Roman Der Zug nach dem Westen schrieb er 1886: „[...] Aufgabe des modernen Romans scheint mir die zu sein, ein Leben, eine Gesellschaft, einen Kreis von Menschen zu schildern, der ein unverzerrtes Wiederspiel des Lebens ist, das wir führen. Das wird der beste Roman sein, dessen Gestalten sich in die Gestalten des wirklichen Lebens einreihen, so daß wir in Erinnerung an eine bestimmte Lebensepoche nicht mehr genau wissen, ob es gelebte oder gelesene Figuren waren [...] Also noch einmal: darauf kommt es an, daß wir in den Stunden, die wir einem Buche widmen, das Gefühl haben, unser wirkliches Leben fortzusetzen, und daß zwischen dem erlebten und erdichteten Leben kein Unterschied ist, als der jener Intensität, Klarheit, Übersichtlichkeit und Abrundung und infolge davon jener Gefühlsintensität, die die verklärende Aufgabe der Kunst ist.“ (UFA, AzL, 370/71)

Noch zwei weitere Bemerkungen, die berücksichtigen sollte, wer sich um ein tieferes, gründlicheres Verständnis des epischen Schaffens Theodor Fontanes bemüht. Eine Eigentümlichkeit der Arbeitsweise dieses Schriftstellers klang bereits an: Meist beschäftigten ihn mehrere Projekte gleichzeitig. Auch in den fünf Jahren seiner Arbeit an Irrungen, Wirrungen war das so. In einem Brief an den Chefredakteur des „Berliner Tageblatts“, Theodor Wolff, vom 28. April 1890 erinnerte sich Theodor Fontane, er habe die ersten Kapitel noch „Anfang der achtziger Jahre“ geschrieben, „aber nur bis zu der Stelle, wo Botho zum Abendbesuch kommt und getanzt wird, während der alte Dörr das Kaffeebrett schlägt. [...]“ Dann seien ganz andere Arbeiten dazwischengekommen.

In der Tat offenbaren Briefe und Tagebücher, was da alles „dazwischenkam“: 1883 überarbeitet Fontane den Entwurf für Graf Petöfy und schließt ihn ab. Im Frühling 1884 legt er letzte Hand an den Essay Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin [...]. Im Juni entwirft er in Thale am Harz Cécile, setzt im Spätsommer in Krumhübel die Arbeit daran fort und beginnt damit, den Kriminalroman Unterm Birnbaum niederzuschreiben. 1885 nimmt ihn bis in den April hinein die Arbeit an Unterm Birnbaum ganz in Anspruch. Im August und September bringt „Die Gartenlaube“ die Geschichte um den mörderischen Gastwirt Hradscheck im Vorabdruck. Und schon beginnen - wiederum in Krumhübel - die Vorarbeiten für Quitt. An Cécile wird weiter gebosselt, nach langer Unterbrechung auch die Arbeit an Stine wieder aufgenommen. Zu der hatte er nämlich bereits drei Jahre zuvor angesetzt, sie dann aber liegenlassen.

Aus der zeitlichen Aufeinanderfolge der Publikation von Irrungen, Wirrungen und Stine konnte man schließen, Stine sei erst danach geschrieben worden. Tatsächlich jedoch begann Fontane damit noch vor dem „Lene-Botho-Käthe“-Roman. Dann verflocht sich die Arbeit an beiden, und im Sommer 1887 wurden sie etwa zur gleichen Zeit vollendet. Infolge dieses wechselweisen Miteinanderwachsens gediehen dem Autor beide Romane zu zwei miteinander korrespondierenden, sich in manchen Einzelheiten ähnelnden oder spiegelnden Versionen ein und derselben Grundkonstellation, nämlich der erotischen Beziehungen adliger Herren verschiedenen Alters zu ihren Geliebten aus dem Berliner Kleinbürgertum. So erklären sich auch offensichtliche Analogien einiger Romanfiguren: Frau Dörr und die „Königin Isabeau“ etwa sind nach ihrem sozialen Stand und ihren Einflüssen auf Lene durchaus mit der Persönlichkeit der Witwe Pittelkow und deren Verhältnis zu ihrer jüngeren Schwester Stine vergleichbar. Nur: Frau Dörr und die „Königin Isabeau“ bleiben Nebenfiguren. Dagegen gerät Fontane die Pauline Pittelkow in Stine zur Hauptperson der ganzen Novelle: Er sah es selbst so, wie eines seiner Widmungsgedichte offenbart: „Will dir unter den Puppen allen / Grade ,Stine‘ nicht recht gefallen, / Wisse, ich finde sie selbst nur soso, - / Aber die Witwe Pittelkow! [...]“ (G III, 482)

In beiden Romanen gibt es auch manche formalen Ähnlichkeiten. Fontane ironisierte das später. Im schon zitierten Brief an Theodor Wolff meinte er, die „vielen Pausen und Zwischenschiebereien“ seien daran schuld, daß sich da manches wiederhole. So der Ulk mit den Necknamen „Sarastro“, „Papageno“ und „Königin der Nacht“ in Stine. „Als ich nun [...]“ - schreibt Fontane - „nach mehr als anderthalb Jahren wieder ,Irrungen, Wirrungen‘ aufnahm und fertigmachte, hatte ich meinen Sarastro usw. ganz vergessen und machte nun den Witz nochmal, indem ich der ganzen Demimondegesellschaft [die sich auf Hankels Ablage einfand - d. Verf.] die Namen aus Schillers ,Jungfrau‘ [„Jungfrau von Orleans“ - d. Verf.] gab. Hätte ich den Sarastro noch im Gedächtnis gehabt, so hätte ich das vermieden. Und so ist es mit vielen andern Einzelheiten. Es ließ sich aber nicht mehr herausschaffen.“

Steckte nicht mehr dahinter? Wollte er es überhaupt wieder „herausschaffen“? Das Verfremden von Akteuren durch Verleihen symbolischer Decknamen kannte er aus jungen Jahren; es war Brauch in seinem literarischen Sonntagsverein „Tunnel über der Spree“ und hatte dort den Zweck, die Kritik an literarischen Erzeugnissen der Mitglieder ohne Rücksicht auf Stand und gesellschaftliche Stellung des Betroffenen zu fördern. Was aber machte er nun daraus? In Stine läßt er den alten Grafen Haldern, Theaternarr und Lebemann, die Namen aus Mozart/Schickaneders „Zauberflöte“ verteilen. Sich selber erhebt Haldern zum „Sarastro“ und verteidigt, als er seinem Neffen Waldemar eine Heirat mit der Stine Rehbein austreibt, sein Adelsgeschlecht als die - so wörtlich - „oberpriesterhaft rein gebliebenen Sarastro-Halderns“. Das steht in haarsträubendem Gegensatz zu seinem Lebenswandel, widerspricht besonders seinem Verhältnis zu Pauline Pittelkow: Mit der hat er ein außereheliches Kind, denkt aber nicht daran, es zu legitimieren. Indem er nun die Pittelkow zu seiner „Königin der Nacht“ erklärt (und sie - die das Spöttisch-Herablassende dieser Titulierung spürt - damit verstimmt), verzerrt er die Rollen der beiden Opernfiguren ins Groteske, ja verkehrt sie in ihr Gegenteil: Der weise Sarastro wird zum dünkelhaften „Ekel“, wie Stine ihn sieht. Dagegen verwandelt sich die in der Oper als böse Fee angelegte „Königin der Nacht“ im Roman in eine sozialkritische Anklägerin, die die Szene beherrscht. Ins Groteske verfremdet Fontane auch den Baron „Papageno“, Halderns Kumpan: Aus dem lustigen Vogelfänger der Oper wird ein bloß noch lächerlicher Müßiggänger, der ein Hauptvergnügen darin findet, vom Fenster seiner Mansardenwohnung aus Spatzen zu füttern und deren Liebesleben zu beobachten. Ansonsten hält er sich aus allem heraus und weigert sich, für Waldemar beim alten Haldern ein Wort einzulegen.

Eine ähnlich ironisierende Funktion erhält die Namenverfremdung dann in Irrungen, Wirrungen. Aber Fontane variiert seinen Kunstgriff, indem er auf ein Schillerdrama zurückgreift. Auch hier verzerrt er die Vorbildfiguren ins Groteske. Nur geschieht es da, scheint mir, versteckter. Brechts späterem Verfahren vergleichbar, läßt er die Offizierskameraden - auch sie treten allesamt mit Necknamen auf und bleiben so als Personen unkenntlich - ihren Kokotten die Namen einiger auf der Königsebene handelnden Figuren aus der Jungfrau von Orleans beigeben. Anscheinend ist das nur ein harmloser Scherz. Vergegenwärtigt man sich freilich die charismatische Volkstribunin Jeanne d'Arc und erinnert sich der Worte, die Schiller ihr in den Mund legte: „[...] nicht verließ ich meine Schäfertrift, / Um weltlich-eitle Hoheit zu erjagen, / Noch, mir den Brautkranz in das Haar zu flechten. / [...] Berufen bin ich zu ganz anderm Werk [...]“ (GuD, 470), so ergibt das, auf die zwar hübsche, aber etwas schmuddelige und schnippische Dirne „Johanna“ in Fontanes Roman bezogen, einen so lächerlichen Effekt, daß man sich lebhaft vorstellen kann, wie die Herren Offiziere damit ihren Ulk trieben.

Der gutmütige Botho machte dieses Spiel gern mit und stellte Lene den Kameraden sogleich als „Mademoiselle Agnes Sorel“ vor. Bei Schiller war die Sorel die Geliebte Karls VII. von Frankreich, eines Schwächlings, den sie vergebens zum Widerstand gegen die englischen Eroberer zu ermannen suchte. Sie selbst war bereit, dafür alles zu opfern, was sie besaß, um - wie Schiller es ausdrückt - „Ein edles Beispiel der Entsagung“ zu geben. Ihr Herzenskönig aber entsagt lieber seiner Würde, bis ihm der Sieg, an den er nicht geglaubt hatte, von Jeanne d'Arc sozusagen auf dem Tablett serviert wird. Die aber wird, über sich selbst im Zweifel, die Huldigung der Sorel abweisen und ihr entgegnen: „Du bist die Heilige! D u bist die Reine!“ - Wie Fontane mit dieser Verfremdung auf Lenes Charakterbild anspielt, ist offensichtlich.

Fontanes Kunstgriff war also wohl doch etwas mehr als ein bloßer Witz und die Folge von Vergeßlichkeit.

Das Arbeiten in „Zwischenschüben“, wie Fontane es nannte, immer mehrere Eisen schmiedend, solange sie heiß waren, charakterisiert den schriftstellerischen Schaffensrhythmus des Dichters. Zwischendurch legte er kräftig nach und schürte die Flammen: Tagebuch und briefliche Mitteilungen berichten von kaum zu zählenden Quellenrecherchen und vom oft mehrmaligen Erkunden, auch Skizzieren symbolträchtiger Orte, die er mit dem Romangeschehen verweben wollte. Sieht man vom außergewöhnlichen künstlerischen Talent Fontanes einmal ab, so war es vor allem die sich über Jahre erstreckende, intensive Aneignung des Wirklichen, die seiner Prosa eine solche Beziehungsvielfalt und Glaubwürdigkeit verlieh.

Den kräftigsten Schub für Irrungen, Wirrungen brachte eine 14tägige Klausur im Mai 1884 weit vor den Toren Berlins, auf Hankels Ablage. Trotz einiger widriger Umstände - die Tinte klumpte, Mäuse störten seinen Schlaf, und Gewitterstimmung machte ihn fiebrig - vollendete Fontane hier den ersten Gesamtentwurf. Ein Brief an Emilie vom 13. Mai 1884 veranschaulicht uns, wie konzentriert er arbeitete: „Heute vormittag, bei gelegentlich niederfallendem Regen, habe ich meine ,Rate‘ geschrieben. Und mit Rücksicht darauf, daß es eine sehr schwierige Situation war, kann ich leidlich zufrieden sein. Ich möchte nicht eher hier fort, als bis ich mit dem Entwurf des Ganzen fertig bin, und so werd ich wohl am Sonnabend nur zum Theater [er hatte die nächstfällige Theaterkritik für die „Vossische Zeitung“ abzufassen - d. Verf.] in die Stadt kommen und am Sonntag 3 Uhr wieder nach hier hinausfahren.“

Am nächsten Tag berichtet er seiner Frau: „Trotz starken Abattu-seins [Mattigkeit - d. Verf.] hab ich auch heute wieder mein Kapitel geschrieben nach dem alten Goethesatze: ,Gebt ihr euch einmal für Poeten, / So kommandiert die Poesie‘. Daß es gleich gut wird, ist schließlich auch nicht nötig und eigentlich von dem, der täglich sein Pensum arbeitet, auch nicht zu verlangen. Es wird wie's wird. In der Regel steht Dummes, Geschmack[loses - d. Verf], Ungeschicktes neben ganz Gutem. Und ist letztres nur überhaupt da, so kann ich schon zufrieden sein. Ich habe dann nur noch die Aufgabe, es herauszupulen. Dies ist zwar mitunter nicht bloß mühsam, sondern auch schwer. Es gibt einem aber doch eine Beruhigung zu wissen, ,ja, da ist es, suche nur und finde‘. Meine ganze Produktion ist Psychographie und Kritik, Dunkelschöpfung im Lichte zurechtgerückt. Ein Zufall hat es so gefügt, daß ich diese ganze Novelle mit halber und viertel Kraft geschrieben habe. Dennoch wird ihr dies schließlich niemand ansehn.“

„Psychographie und Kritik, Dunkelschöpfung im Lichte zurechtgerückt“ - das meint wohl das Wechselspiel zwischen zunächst unterbewußter Intuition und dem ihr folgenden rationalen Durchgestalten des Geschriebenen. Im Text von Irrungen, Wirrungen, namentlich in den Dialogen, findet man eine Fülle verborgener Anspielungen. Wer sie entschlüsseln will, kommt kaum ohne die für Fontane-Lektüre besonders nötigen und hilfreichen Anmerkungen aus. Nicht alles davon dürfte der Autor mit Vorbedacht in seinen Text hinein geheimnist haben. Manches wird seinem Genius, seiner immensen Menschen- und Gesellschaftskenntnis anfangs beinahe unabsichtlich entsprungen sein: Er hatte eben ein sicheres Gefühl dafür, „wie man's machen muß“, und hinterließ Generationen von Philologen die, wie es scheint, nicht enden wollende Aufgabe herauszufinden, welche Anspielung, welcher Hintersinn sich eher unterbewußter Eingebung, welcher sich dagegen mehr kompositorischer Absicht zuschreiben läßt.

1884 blieb Fontanes neueste „Dunkelschöpfung“ erst einmal zwei Jahre liegen. Erst im April/Mai und - in einem weiteren Schub - von September bis Silvester 1886 wurde sie dann „im Lichte zurechtgerückt“. Letzte Korrekturen folgten zwischen März und Juli 1887, kurz bevor der Vorabdruck in der „Vossin“ begann.

Die Druck- und Wirkungsgeschichte des Romans lasse ich hier beiseite - wer möchte, kann sie in jeder guten Ausgabe des Werkes selbst nachlesen - und wende mich der Komposition und der Struktur von Irrungen, Wirrungen noch etwas eingehender zu. Ich fasse die Fabel in aller Kürze zusammen: Gardekürassieroffizier liebt Weißzeugstickerin, trennt sich aber bald von ihr, weil er muß. - Das ist die Fabel. Und ist es doch nicht ganz. Denn die Geschichte geht ja weiter: Der Sommerliebe folgen zwei „standesgemäße“ Eheschließungen, die auch nicht frei von Irrungen und Wirrungen sind, wenigstens die eine nicht. Vielleicht hat Fontane mit seiner verkürzten Darstellung der Geschichte selbst mit dafür gesorgt, daß für viele der Roman mit der Trennung Bothos von Lene im großen und ganzen endet. Der Rest scheint Abgesang. Aber so ist es nicht. In Kapitel 16 und 17 behandelt der Autor die sich anbahnenden neuen Verbindungen, nämlich die Bothos mit seiner Cousine Käthe v. Sellenthin auf der einen und die Annäherung des weltkundigen Fabrikmeisters Franke an Lene auf der anderen Seite der sozialen Schranke. Vom Kapitel 18 an konzentriert er sich fast ganz auf das Adelspaar. Nach dem Abstand von drei Jahren, den er zwischen Kapitel 17 und 18 einlegt, tauchen Lene und Franke in persona nur noch einmal auf: Lene, als sie der sterbenden Pflegemutter Nimptsch bekennt, sie habe nun Franke ihr Jawort gegeben und ihm gebeichtet; Franke, als er sich bei Botho letzte Klarheit über seine Verlobte verschafft. - Kurzum: Der zweite Teil des Romans erstreckt sich über mehr als ein Drittel des ganzen Buches. Schon von seiner Länge her ist er beachtlich. Noch beachtlicher scheint mir aber zu sein, daß er die „E n t wirrung“ des Geschehens bringt und dabei Wichtiges über Botho, Käthe und ihre Ehe aussagt - nichts Näheres freilich über die Frankes. Jedenfalls verdienen die letzten zehn Kapitel ebenso aufmerksam bedacht zu werden wie die ersten sechzehn. Trotz seiner Zweiteilung will das Buch als Ganzes verstanden sein. Von der ersten Seite an ist es auf den Schluß hin angelegt.

Die erste Seite. Als die Ablieferung seiner Novelle Ellernklipp sich verzögerte, rechtfertigte das Theodor Fontane am 18. August 1880 gegenüber Gustav Karpeles, seinem Redakteur bei „Westermanns Monatsheften“, wie folgt: „Volle acht Tage habe ich gebraucht, um das in Abschrift vor mir liegende erste Kapitel in Ordnung zu bringen. Und ein paar Stellen genügen mir auch jetzt noch nicht und müssen, nach erneuter Abschrift, wieder unter die Feile.

Nun müssen Sie aber nicht fürchten, daß das so weitergeht. Das erste Kapitel ist immer die Hauptsache und in dem ersten Kapitel die erste Seite, beinah die erste Zeile. Die kleinen Pensionsmädchen haben gar so unrecht nicht, wenn sie bei Briefen oder Aufsätzen alle Heiligen anrufen: ,Wenn ich nur erst den Anfang hätte.‘ Bei richtigem Aufbau muß in der ersten Seite der Keim des Ganzen stecken. Daher diese Sorge, diese Pusselei.“

Einen Monat später zitierte Fontane in einem Brief an Liliencron einen Gedanken Bismarcks: „[...] ,Die Kunst landschaftlicher Schilderung besteht nicht darin, eine ganze Landschaft getreulich abzumalen, sondern vielmehr darin, den einen Punkt zu entdecken, wodurch sich diese Landschaft von jeder andern unterscheidet.‘“ Und er schloß daraus: „Das ist wundervoll wahr und beschränkt sich nicht bloß auf Landschaften, sondern auf jede gegebene Situation.“

Sehen wir uns daraufhin einmal die erste Seite von Irrungen, Wirrungen an.

Mit vier Langsätzen leitet Fontane seine Geschichte ein. Und die sind nicht nur nicht ganz einfach zu lesen, sie haben es in sich.

Ich konzentriere mich auf den ersten Satz: „An dem Schnittpunkte von Kurfürstendamm und Kurfürstenstraße, schräg gegenüber dem ,Zoologischen‘, befand sich in der Mitte der siebziger Jahre noch eine große, feldeinwärts sich erstreckende Gärtnerei, deren kleines, dreifenstriges, in einem Vorgärtchen um etwa hundert Schritte zurückgelegenes Wohnhaus, trotz aller Kleinheit und Zurückgezogenheit, von der vorübergehenden Straße her sehr wohl erkannt werden konnte.“ In seinem Notizbuch (B 15, 30 f., FAP) hatte der Autor den Ort der Handlung zunächst so skizziert: „Kurfürstendamm in der Nähe der Stelle, wo die alten Eichen stehen, wo der Hintereingang in den Zoologischen ist, und fast gegenüber vom Wasserturm oder Maschinenturm [...] lag eine große Gärtnerei mit Häusern und Schuppen drum [?], die man von der Straße her, weil der Dornzaun nur niedrig war, sehr gut sehen konnte.“

Die Straßengabelung oder -kreuzung ist da noch unbeachtet geblieben. Auch in der von ihm gezeichneten Lageskizze des Grundstücks fehlt sie. Erst später präzisierte Fontane die Stelle als „Schnittpunkt“ von Kurfürstendamm und Kurfürstenstraße, und darin liegt ein tieferer Sinn, als es auf den ersten Blick scheinen mag: So wie dieser geographische Ort erweist sich nämlich auch der gesellschaftliche Ort, den er bezeichnet, als ein Schnittpunkt, als eine Art Scheidelinie: Nördlich davon, nach Zoo und Tiergarten hin, lagen Bellevue- und Landgrafenstraße - Bothos Wohnadressen im vornehmen Viertel der Oberklassen. Die Gärtnerei gehörte schon zum jenseitigen Randgebiet. Südlich von ihr, auf Wilmersdorf zu, erstreckte sich noch freies Feld, teils war das aber schon Brache, künftiges Bauland, und wurde von Gewerbetreibenden als Schuttplatz und von Dienstpersonal zum Teppichklopfen genutzt. Ziemlich heruntergekommen, trist und unansehnlich - so beschreibt Fontane Lenes Milieu. Zwei sehr unterschiedliche Lebensbereiche trafen hier aufeinander. Die Liebe des Offiziers und der Näherin blühte einen Sommer lang ausschließlich in diesem märchenhaft verborgenen Abseits, denn zur vornehmen Welt hatte Lene keinen Zutritt - es sei denn zum vorübergehenden Bestaunen oder zum Abliefern kostbarer, monogrammbestickter Damenwäsche.

Und Botho? Selbst wenn er weniger unter Geldnot und Familienzwang gestanden hätte - in Lenes Welt harter Arbeit, wo es ein „Schloß“ nur als schäbige, verschlissene und dornenumwucherte Attrappe gab, wo man einen Ball nur als Posse nachahmen konnte - dort hätte er, der selbst weiter nichts konnte, als „[...] ein Pferd stallmeistern, einen Kapaun tranchieren und ein Jeu machen“, auf Dauer nicht existieren können, auch nicht existieren wollen, auch wenn er Lenes Einfachheit und Natürlichkeit noch so sehr mochte und dem alten Dörr jovial versicherte, er lebe ja eigentlich „wie Gott in Frankreich“. Das war Redensart, nichts weiter. Auch Botho also war der Schritt über den sozialen Schnittpunkt, über die Standesgrenze hinaus nur zwischen Ostern und Pfingsten erlaubt.

Fontane beschreibt in dem Roman noch mehrere solcher „Schnittpunkte“, etwa beim Ausflug Bothos und Lenes nach Hankels Ablage. (Käthe und Botho werden später den Besuch von Schloß und Park Charlottenburg einem Ausflug nach Halensee vorziehen, auch damit den sozialen Unterschied verdeutlichend.) Hankels Ablage: Schon der Name, dann die Beschreibung und Erklärung der Örtlichkeit deuten auf etwas Sonderbares hin: auf ein paradiesisches Fleckchen Erde (wie es dann auch in Stine Rehbeins Erinnerung an eine ihrer wenigen Landpartien noch einmal aufscheint) und zugleich auf den „Stapelplatz“, auf die „,Ablage‘ für alles, was kam und ging“. Schon als Lene und Botho über die Wilmersdorfer Flur spazierten, hatten ihnen der Gipsfigurenbruch am Wegrand und der Unkrauthaufen, auf dem sie sich niederließen, die Brüchigkeit und Vergänglichkeit ihres bißchen Glücks vor Augen geführt. Nun erleben die beiden auf Hankels Ablage Eintritt und Vertreibung aus dem Paradies in einem. Noch am Nachmittag ihrer Ankunft setzen Botho und Lene vom Gasthaus aus über die „Wendische Spree“ auf den Bockswerder, eine den Strom verengende Halbinsel. Hyperbolisch nähern sich da die Uferlinien von „hüben“ und „drüben“. Zwischen zwei Booten können sie wählen. Sie nehmen die (wendige und doch dem Netz verfallene) „Forelle“, denn, meint Lene: „Was sollen wir mit der Hoffnung?“ Wieder so ein Hintersinn! Drüben, in der Umgebung einer Schiffskalfaterei, auf einer sumpfigen Ranunkelwiese - also nicht auf irgendeinem Rasen - pflückt Lene, obgleich Botho bezweifelt, daß da überhaupt etwas Mitnehmenswertes wächst, allerlei Kräuter. Auf Bothos eindringliche Bitte hin, widerstrebend eigentlich, umschlingt Lene das Sträußchen Feldblumen mit einem Blondhaar: „Du hast es gewollt. Hier, nimm es. Nun bist du gebunden.“ - Sie meint es ernst in diesem Augenblick. Botho reagiert zwar beeindruckt, läßt sie aber ohne Antwort, hatte er doch noch Onkel von Ostens keinen Widerspruch duldende Feststellung im Ohr: „Du bist doch so gut wie gebunden.“ Und tat er nicht schon Lenes Hinweis auf die Bindekraft des Haares als bloßen Aberglauben ab? Abends verplaudert Botho erst einmal die Zeit mit dem Wirt, bevor er sich der wartenden Freundin widmet. Und obgleich beide dann eine vermutlich innige Liebesnacht miteinander verbringen - ihre erste und einzige! -, zögert Botho nach dem (möglicherweise geplanten) Auftauchen seiner Regimentskameraden am andern Morgen keinen Augenblick, sich mit denen bei schnödem Spiel die Zeit zu vertreiben. Bedenkenlos überläßt er Lene inzwischen der „Königin Isabeau“ und den anderen Gesellschafterinnen seiner Klubfreunde und verdeutlicht ihr damit - ob er sich dessen bewußt war oder nicht, macht keinen Unterschied -, was auch sie im Grunde genommen für ihn ist. Später wird er das Sträußchen mit Lenes Haar und ihren Briefen verbrennen. Käthe könnte sie ja finden und peinliche Fragen stellen. Denen möchte er sich nicht aussetzen. Auch selber möchte er durch diese für ihn toten Dinge nicht immer wieder an Lene erinnert werden. Sein im Selbstgespräch hingemurmeltes „Und doch gebunden“ klingt da nur noch wie eine Phrase zur Selbstbeschwichtigung.

War es eine Liebe? - Darüber gehen die Meinungen auseinander. Für Lene zweifellos. Denn obwohl sie sich - im Gegensatz zu Botho - keinerlei Illusionen hingab und nie die gesellschaftlichen Realitäten verkannte, ihm schließlich auch keine Vorwürfe machte, schmerzte sie die Trennung tief, und fast wäre sie daran zerbrochen: Ohnmacht, Krankenlager und die weiße Strähne links im Scheitelhaar der jungen Frau bezeugen es. Kann man Ähnliches auch von Botho sagen?

Einige Interpreten sehen in Botho den Haupthelden des Romans, ist er doch - im Unterschied zu allen anderen Trägern der Handlung - in fast allen Kapiteln gegenwärtig: Entweder tritt er selber auf, oder man spricht über ihn. Mißt man ihn jedoch an der Tiefe seiner Gefühle, so verliert er in meinen Augen gegenüber Lene, ja selbst gegenüber Käthe erheblich an Format und schrumpft trotz seiner sechs Fuß Länge zum „Durchschnittsmenschen“, als den er sich im 14. Kapitel selbst sieht. Mit seiner Liebe zu Lene ist es zu keiner Zeit weit her. Kaum läßt ihn die Einladung Kurt Antons v. Osten erraten, was der Onkel von ihm verlangen wird, und noch ist er gerührt von Lenes orthographisch nicht ganz einwandfreiem Liebesbrief, da bedauert er schon, ihr beim Stralauer Bootskorso begegnet zu sein: „Es wär' uns beiden besser gewesen, der Ostermontag wäre diesmal ausgefallen. Wozu gibt es auch zwei Feiertage? Wozu Treptow und Stralau und Wasserfahrten? [...]“ - Und die Gespräche mit ihr? Gibt er sich darin nicht ebenso obenhin und spielerisch, wie es ihn dann an Käthes Art zu plaudern irritiert? Nichts von dem, was er ihr sagt, läßt auf die ernsthafte Absicht schließen, sich diese Liebe zu bewahren - wie man das etwa vom jungen Waldemar von Haldern in Stine sagen kann, so krank und schwach und von vornherein chancenlos der ist. Bei Botho bleibt alles Wunschvorstellung oder spaßhafte Neckerei. Alles Ernstere verdrängt er aus den Gesprächen mit Lene selbst dann, wenn ihn ihre illusionslos ausgesprochenen Vorahnungen hätten herausfordern müssen, darauf einzugehen.

Um so gründlicher und rigoroser geht Botho v. Rienäcker allerdings mit sich und anderen ins Gericht, wenn es um die Rechtfertigung des Bruchs mit der Geliebten und um eine konzessionslose Rückbesinnung auf Recht und Ordnung seines Standes geht. Sein Selbstgespräch im 14. Kapitel, nach dem Lesen des Briefes seiner Mutter und während des Ausritts in die Tegeler Heide, ist für die richtige Beurteilung des Herrn Premierleutnants besonders aufschlußreich. (Joachim Biener sieht in diesen Passagen überhaupt die Schlüsselstelle des Romans.) Einige scheinbar beiläufige Beobachtungen - der Kanonendonner vom nahen Artillerieschießplatz, der vor ihm flüchtende Hase - deuten das Bedrohliche und Getriebene in Bothos Lage an. Doch der, schreibt Fontane, „gefiel sich darin, sich bittre Dinge zu sagen“. Ohne auch bloß ansatzweise darüber nachzudenken, ob und wie sein Verhältnis „verschwiegenen Glücks“ mit Lene vielleicht zu retten wäre, schwört er ihm angesichts des Hinckeldey-Kreuzes beinahe panisch ab. Seine Selbstkritik in dieser Szene nimmt sich drastischer aus, als sie ist. Eigentlich entschuldigt Botho damit nur vor sich selbst den längst gefaßten Entschluß, sich von der nicht standesgemäßen Geliebten loszusagen.

Wie er dann zu Hause beim Blättern in Journalen über die Heiratsannonce des Leutnants d. R. v. Lichterloh und seiner Frau geb. Holtze hinweggeht, das spricht wiederum für sich selbst: Fontane läßt in dieser anscheinend nebensächlichen Episode eine unter Umständen damals für einen couragierten adligen Offizier immerhin gangbare Alternative durchblicken; denn die geborene Holtze entstammte dem Bürgertum. Botho nimmt das nicht einmal zur Kenntnis. Er amüsiert sich bloß - Käthen immer ähnlicher - über das komische Namenpaar. So gründlich hatte er den für ihn bequemen konservativen Standpunkt verinnerlicht.

Noch deutlicher wird das in der moralischen Standpauke, die ihn Fontane im 23. Kapitel dem Regimentskameraden Rexin halten läßt. Rexin gegenüber erhebt Botho die eignen Prinzipien schon zu einem kategorischen Imperativ und oktroyiert dem seinen Rat suchenden Liebhaber der „schwarzen Jette“ seinen Standpunkt. Ohne Wenn und Aber verwirft er den von Rexin immerhin ernsthaft erwogenen „Mittelkurs“ - nämlich mit Jette in einer „Ehe ohne Ehe“ zu leben und sich mit seiner Familie nicht zu überwerfen - als „Irrung“, die nur Verwirrung stiften kann.

All dies spricht durchaus nicht gegen Bothos Gutmütigkeit und seine Neigung, mit einfachen Leuten zu plaudern, die ihm Fontane mehrmals bescheinigt. Wenn er aber am Ende seiner Moralpredigt gegen Rexin die lieblosen Verhältnisse seiner Kameraden zu ihren Kokotten billigt, ja gutheißt - „Vieles ist erlaubt“, sagt er da, „[...] nur nicht Herzen hineinziehen!“ -, so kann ich nur sagen: Mag er sich in seinem Gemüt von solchen Klubfreunden unterscheiden - mit diesem Bekenntnis rückt er an ihre Seite.

Man hat Irrungen, Wirrungen einen „Entsagungsroman“ genannt. In der Tat entsagen ja die Hauptpersonen darin ihren natürlichen Neigungen. Was aber Botho von Rienäcker angeht, so möchte ich noch darüber hinausgehen und behaupten: Er v e r sagt Lene und sich selbst die Verwirklichung ihres Glücksanspruchs. Einen „Versager“ kann ich ihn dennoch nicht nennen, denn man muß Romanfiguren in ihrer Zeit beurteilen und darf sie nicht an Maßstäben von heute messen. Und natürlich muß man respektieren, wie ihr Schöpfer sie gesehen hat: Für Theodor Fontane war das unweigerliche „Muß“, der Zwang der Verhältnisse, entscheidend. So zeichnete er Botho, obwohl sich der gegen Lene entscheidet, als zwar „schwach und bestimmbar“, doch auch als einen Menschen „von einer seltenen Weichheit und Herzensgüte“. Wie sonst auch hätte er Lenes Zuneigung gewinnen können!

Bleibt Käthe von Sellenthin. Christian Grawe, Professor in Melbourne und Mitherausgeber des kürzlich erschienenen Fontane-Handbuchs, ist den Spuren der jungen Freifrau schon Anfang der 80er Jahre nachgegangen (Fontane-Blätter 1/82). Mit ihm nicht ganz übereinstimmend, finde ich: Fontane hat n i c h t  n u r die alberne, an Banalitäten hängende „Flachsblondine mit Vergißmeinnichtaugen“ in ihr gesehen, er hat sie von vornherein als einen durchaus selbstsicheren und selbständigen Charakter angelegt - anders als die in den ersten Jahren ihrer Ehe so ängstlich bedrückte Effi Briest! Obwohl erst 21, als man sie mit Botho zusammengibt, bewegt sich Käthe souverän in ihrer Lebenswelt, ist klug und gewandt, beherrscht die in ihren Kreisen übliche Konversation. Keine noch so delikate Frage bringt sie in Verlegenheit, und ihre Antworten sind - auch dort, wo sie läppisch erscheinen - nicht unintelligent. Bothos Freunde himmeln sie an (und er ist stolz darauf). Neben ihrem materiellen Reichtum, mit dem sie ihn und die Rienäckers aller Geldsorgen enthebt, sind es wohl nicht zuletzt ihre im Grunde genommen liebenswerten Eigenschaften, die Botho den Bruch mit Lene rasch und unerschüttert verschmerzen lassen. Dennoch bleibt noch jahrelang eine innere Distanz zwischen beiden. Ihre Kinderlosigkeit symbolisiert es. Für Ehen, die nicht aus Zuneigung erwachsen konnten, weil sie von den Eltern abgekartet wurden, ist so etwas nicht verwunderlich: Das Zweckbetonte der Verbindung läßt wirkliche Liebe - soweit überhaupt - nur zögerlich aufkommen. Während der Kur in Schlangenbad versetzt Mr. Armstrong - ähnlich wie später Crampas gegenüber Effi ein vollkommener „Kavalier comme il faut“ und verblüffend offenherziger Naturbursche - Käthes Sexus in hellen Aufruhr. Es „irrt“ und „wirrt“ nun auch in ihr so sehr, daß sie, von heftigen Gewissensbissen verunsichert, nach Hause zurückkehrt und ungefragt ihre Reinheit und Unschuld beteuert. Fontane läßt Käthe bekennen, sie habe schon vor ihrer Konfirmation um das Verlockende verbotener Früchte gewußt. Noch auf dem Weg vom Bahnhof nach Hause erfährt Botho von dem munteren Schotten, von dem sie dann bei Tische schwärmt und mit dem sie Briefe zu wechseln gedenkt. Nach der Begrüßung „bloß mit einem L“ - im Spruchband über der Tür hatten die Dienstboten (von Botho glatt übersehen) „Willkommen“ nur mit einem „l“ geschrieben - meint Käthe, nun solle ihr (verglichen mit Mr. Armstrong etwas pappstoffliger) Mann von ihr „auch alles nur halb haben“. So bleibt am Ende offen, was sich da vielleicht - irgendwann, bei irgendeiner Gelegenheit - an Irrungen und Wirrungen noch ergeben könnte.

Wenn ich noch einmal kurz zu der eingangs aufgeworfenen Frage nach dem Geheimnis der Lebensfrische Fontanescher Romane im allgemeinen und dieses einen im besonderen zurückkehre, so möchte ich zusammenfassend sagen: Dieser Baum hat gewiß - wie jeder gesunde - mehrere starke Wurzeln und so viele Würzelchen, daß man sie im einzelnen gar nicht benennen kann. Auch die Phantasie des Lesers ist da gefragt. Zu den starken Wurzeln im Geflecht gehört zweifellos das Realistische, die Wirklichkeitsnähe Fontanescher Schilderung, von der Heinrich Mann zu Fontanes 50. Todestag 1948 sagte: „Als erster hier hat er wahrgemacht, daß ein Roman das gültige, bleibende Dokument einer Gesellschaft, eines Zeitalters sein kann; daß er soziale Kenntnis gestalten und vermitteln, Leben und Gegenwart bewahren kann noch in einer sehr veränderten Zukunft [...]“ Eine zweite starke Wurzel sehe ich in der schier unerschöpflichen Gedankenfülle und Gedankentiefe dieser Erzählungen, bei äußerster Einfachheit, Folgerichtigkeit und Faßlichkeit ihrer Handlung. Eine dritte scheint mir in Fontanes rational nicht voll erklärbarer Kompositionskunst zu bestehen, die das Lesen zum reinen Vergnügen macht. Schließlich - doch nicht zuletzt - sei die Grundgüte und Menschenfreundlichkeit des altersweisen Autors gepriesen, die versöhnlich aus den Werken seines letzten Lebensviertels strahlt. In der vielfach brutalen und oberflächlichen Medienwelt von heute vermißt man das nur allzuoft - und läßt sich darum gern einmal unter solch einem alten Baume nieder.

Anmerkungen:
*	In verschiedenen Kommentaren - so im Anhang der dtv-Ausgabe des Romans (1990 bzw. 1997) - wird bereits die Bemerkung in dem Brief Theodor Fontanes an Frau Emilie vom 19. Juli 1882: „[...] Uebrigens hab ich heute Vormittag eine neue Novelle entworfen, wieder sehr diffizil, sehr intrikat [...]“ als Hinweis auf Irrungen, Wirrungen gedeutet. Auch Band 3 des „Ehebriefwechsels“ (Aufbau-Verlag 1998) folgt dieser Annahme, relativiert sie freilich, weil sie nicht belegt werden konnte, zu einer bloßen Vermutung. Offenkundig widerspricht sie aber in ihrer Aussage der Tagebucheintragung vom 12. Dezember. Deshalb bezweifle ich sie. Näher liegt, scheint mir, daß Fontane damit auf einen erste Skizze für Cécile anspielt, nachdem ihn die Plauderei des Grafen Eulenburg am 21. Januar desselben Jahres über eine ähnliche Begebenheit im Verwandtenkreis des Grafen dazu angeregt hatte, diesen Stoff zu gestalten.
Quellen:
Die aus Fontanes Romanwerk zitierten Stellen folgen den von Gotthard Erler herausgegebenen Romanen und Erzählungen Theodor Fontanes, Band 5, Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar 1984.
Die Briefzitate sind den von Helmuth Nürnberger betreuten Werken, Schriften und Briefen Theodor Fontanes, Abteilung IV, Carl Hanser Verlag, München 1976 sowie dem von Gotthard Erler - unter Mitarbeit von Therese Erler - herausgegebenen Ehebriefwechsel zwischen Theodor und Emilie Fontane, Dritter Band, Aufbau-Verlag, Berlin 1998 entnommen.
Im Text mit Kürzeln bezeichnete Zitate entstammen folgenden Quellen:
-	Theodor Fontane: Aufsätze zur Literatur. Herausgegeben von Jürgen Kolbe. Ullstein Taschenbuch Nr. 4535, Frankfurt/M., Berlin, Wien 1979 (UFA, AzL)
-	Theodor Fontane: Gedichte, Band III. Herausgegeben von Joachim Krüger und Anita Golz Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar 1989 (G III)
-	Notizbuch Theodor Fontanes, unveröffentlicht, Fontane-Archiv Potsdam (B 15/FAP)
-	Schillers Gedichte und Dramen. Im Auftrage des Schwäbischen Schillervereins herausgegeben von Otto Günter, Verlag Carl Gröninger Nachf. Ernst Klett, Stuttgart o. J. (GuD)
Zahlreiche Anregungen verdankt der Autor hauptsächlich:
-	Joachim Biener: Zum Menschenbild und zur Inhalt-Form-Beziehung in Theodor Fontanes Roman „Irrungen, Wirrungen“. In: Wissenschaftliche Studien des Pädagogischen Instituts Leipzig (1970)
-	Christian Grawe: Käthe von Sellenthins „Irrungen, Wirrungen“. Anmerkungen zu einer Gestalt in Fontanes gleichnamigen Roman. In: Fontane-Blätter (Potsdam) 1/1982
-	Gunter T. Hertling: Theodor Fontanes „Irrungen, Wirrungen“: Die erste Seite als Schlüssel zum Werk. New York, Bern, Frankfurt/M. 1985
-	Ronald Speirs: „Un schlimm is eigentlich man bloß das Einbilden“. Zur Rolle der Phantasie in „Irrungen, Wirrungen“. In Fontane-Blätter (Potsdam) 1/1987
-	Peter Wruck: „Viel Freud, viel Leid. Irrungen, Wirrungen. Das alte Lied.“ In Fontane-Blätter Potsdam) 1/1985, sowie zahlreichen Gesprächen mit Fontane-Freunden.

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