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„Wo du hingehst, da will auch ich hingehen” - ruft Macheath seiner Geliebten Polly in Brechts „Dreigroschenoper” zu. Was ist eigentlich das Geheimnis dieser Szene? Ist es der Tonfall der Bibel? Oder ist es das Spiel mit dem Ton, die freche Persiflage, die die ganze „Dreigroschenoper” durchzieht?

Das Motiv stammt aus dem Buche Ruth: Ruth, die Moabiterin, begleitet ihre verwitwete Schwiegermutter Naemi in deren Heimat, nach Betlehem im Lande Juda. Dann will Naemi Ruth zurückschicken ins Land Moab. Doch Ruth antwortet (Ruth 1,16):

Rede mir nicht ein, daß ich dich verlassen und von dir umkehren sollte.
Wo du hingehst, da will ich auch hingehen;
wo du bleibst, da bleibe ich auch.
Dein Volk ist mein Volk, und dein Gott ist mein Gott.

Schon in frühester Jugend beschäftigt sich Brecht mit der Bibel. Sein erster Schreibversuch findet im Spätsommer 1913 statt. Für die Schülerzeitung „Die Ente” verfaßt er einen Einakter mit dem Titel „Die Bibel”¹. Der Achtzehnjährige notiert in sein Tagebuch²: „Ich lese die Bibel, ich lese sie laut, kapitelweise, aber ohne auszusetzen, Hiob und die Könige. Sie ist unvergleichlich schön, stark, aber ein böses Buch.” Nach dem Besuch eines Passionsspiels in Augsburg schreibt der Student im Tagebuch³: „Abends in der ,Großen deutschen Passion` der Brüder Faßnacht ... gewisse Bibelworte nicht totzukriegen. Sie gehen durch und durch. Man sitzt unter Schauern, die einem, unter der Haut, den Rücken lang herunterstreichen, wie bei der Liebe.”

Brechts Mutter war Protestantin, der Vater Katholik. Die Ehe wurde protestantisch geschlossen und Brecht in der Barfüßerkirche zu Augsburg getauft, wo er auch im Katechismus unterrichtet wurde. 1926 berichtete Brecht seiner Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann, daß er die Art zu erzählen von seiner Großmutter habe. Die habe wunderbar erzählt, besonders aus der Bibel².

Biblische Töne verwendet Brecht schon in seinen ersten Gedichten. Die Hauspostille, die der Zwanzigjährige 1918 veröffentlicht, lehnt sich an Luthers Kirchen- und Hauspostille von 1527 an. Dies war eine Sammlung von Predigten, die bei häuslicher Lektüre der Erbauung und moralischen Erziehung der Protestanten dienen sollte. Die Ausgabe von 1925 als Taschenpostille in Leder, Dünndruck, Goldschnitt, zweispaltigem Druck und roten Kapitelüberschriften erinnert vollends an religiöse Erbauungsbücher. Wie die Vorlage gliedert Brecht seine Hauspostille in Lektionen. Sie beginnt in der Ersten Lektion mit den „Bittgängen”. Dies sind im katholischen Ritus an bestimmten Tagen des Jahres durchgeführte Prozessionen mit gemeinsamen Gebeten. Der dritte Bittgang handelt

Von der Kindesmörderin Marie Farrar,
Geboren im April,
Unmündig, merkmallos, rachitisch, Waise.

Er ist verfaßt nach einem Gerichtsbericht. Fast gefühllos läßt Brecht die Marie F. den Kindesmord berichten. Doch am Ende wendet er sich im Stile der Propheten an uns:

Ihr, die ihr gut gebärt in saubern Wochenbetten
Und nennt gesegnet euren schwangeren Schoß
Wollt nicht verdammen die verworfenen Schwachen
Denn ihre Sünd war schwer, doch ihr Leid groß.

Brecht ist tief betroffen vom Elend und den Widersprüchen der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg. Er sucht nach einer Form, einem Stil, einer Diktion. Die O-Mensch-Dramatik seiner Zeit ist ihm fremd. Er will provozieren. Dazu schlägt er unerhört neue Töne an, zynische, anarchische, expressionistische, nihilistische. Aber inmitten alles Schrillen und Neuen kehrt ein Ton immer wieder - der Ton der Bibel.

Christliches Mitleid und Frömmigkeit sind Brecht jedoch zuwider. Und so greift er weit zurück, bis ins Alte Testament. Hier wird der Mensch von Gott schonungslos in die Existenz geworfen, hier findet Brecht die archaische Kraft der Sprache und die Schicksale, die er braucht, um das Elend der Welt zu benennen. Hier findet er Haltungen, die nicht vernebelt sind vom süßen Gift des christlichen Moralins, mit dem schon Nietzsche kämpft.

So liegt die alttestamentliche Kraft dieses Rufs nicht allein im Tonfall. Brecht mobilisiert die großen moralischen Kategorien des Christentums wie Leid, Sünde, Verworfenheit, Verdammnis, um das Leid der Kreatur zu benennen und die barbarischen Umstände bloßzustellen. Im Refrain fährt er fort:

Ich bitt euch, wollet nicht in Zorn verfallen,
denn alle Kreatur braucht Hilf von allen.

In der Zweiten Lektion der Hauspostille folgen „Exerzitien”. Seit Ignatius von Loyola sind dies geistige Übungen zur Andacht und Buße, die dem Sünder Läuterung verschaffen sollen. Hier findet sich das Lied:

Von der Freundlichkeit der Welt

Auf die Erde voller kaltem Wind
Kamt ihr alle als ein nacktes Kind.
Frierend lagt ihr ohne alle Hab
Als ein Weib euch eine Windel gab.

...

Von der Erde voller kaltem Wind
Geht ihr all bedeckt mit Schorf und Grind.
Fast ein jeder hat die Welt geliebt
Wenn man ihm zwei Hände Erde gibt.

Das Bild, das der junge Brecht hier von unserer Existenz entwirft, ist erschreckend: Kein Trost wird gespendet zwischen den beiden Eckstrophen, zwischen Anfang und Ende, zwischen Geburt und Tod.

Doch auch dieses Bild ist biblisch: Kurz ist die Zeit, die uns gegeben ist. Es beschreibt die Tragik der Existenz und findet sich im Alten Testament: Hiob, der ein glückliches und Gott gefälliges Leben führt, erfährt in drei Botschaften, daß er zuerst all seine Habe und dann seine Kinder verloren hat. Er zerreißt sein Kleid und ruft (Hiob 1,20):

Nackt bin ich von meiner Mutter Leib gekommen,
und nackt werde ich wieder dahinfahren.

Das Bild von der Kürze des irdischen Lebens verwendet Brecht später auch in seinem Gedicht „An die Nachgeborenen” :

In den alten Büchern steht, was weise ist: ...
Die kurze Zeit ohne Furcht verbringen ...
Böses mit Gutem vergelten
Gilt für weise.

Die alten Bücher - sind es die Weisheitsbücher der Bibel oder die der Chinesen? Die Dritte Lektion der Hauspostille enthält „Chroniken”, wie wir sie auch im Alten Testament finden. Allerdings beschreibt Brecht hier nicht das Leben von Königen, sondern das von Abenteurern, Verbrechern, Huren und Gescheiterten. In der „Ballade von den Abenteurern” fragt Brecht:

Ihr Mörder, denen viel Leides geschah.
Warum seid ihr nicht im Schoß eurer Muetter geblieben
Wo es stille war und man schlief und war da?

Wie schon in der Ballade von der Kindesmörderin taucht das Bild des Mutterschoßes auf, das Brecht vom Beginn bis zum Ende seines Schaffens verfolgt. Dieses Bild findet sich häufig im Alten Testament, darunter mehrmals dort, wo der schwer geprüfte Hiob die Stunde seiner Geburt verflucht:

Warum starb ich nicht von Mutterleib an, verschied ich nicht,
als ich aus dem Schoß hervorkam? (Hiob 3,11)

Warum hast du mich aus dem Mutterleib hervorgezogen?
Wäre ich doch umgekommen, so hätte mich kein Auge gesehen! (Hiob 10,18)

Im „Großen Dankchoral” parodiert Brecht schließlich protestantische Choräle, um sein anarchisches und existentialistisches Lebensgefühl auszudrücken:

Lobet die Nacht und die Finsternis, die euch umfangen!
Kommet zuhauf. ...

Lobet die Kälte, die Finsternis und das Verderben!
Schauet hinan:
Es kommet nicht auf euch an
Und ihr könnt unbesorgt sterben.

Die Vierte Lektion der Hauspostille besteht aus „Psalmen”. Im Alten Testament trägt der junge König David seine Psalmen zur Laute und Flöte vor, während Brecht seine Psalmen selbst gern auf der Klampfe begleitete. Die Fünfte Lektion heißt „Die kleinen Tagzeiten der Abgestorbenen” und erinnert an die kurzen Andachten an die Verstorbenen im katholischen Ritus. Die „Abgestorbenen” allerdings sind eine zynische und nihilistische Verfremdung der Toten. Diese Lektion enthält den „Choral vom Manne Baal”. Hier greift Brecht noch weiter zurück, bis auf vorbiblische Tradition.

Baal ist ein vorisraelitischer semitischer Gott, dem in den assyrischen, babylonischen und kanaanitischen Kulten bis hin nach Ägypten geopfert wurde. Für Brecht ist Baal die Inkarnation wüster Sinnlichkeit und egoistischer Selbstverwirklichung. In den Chroniken und in den Büchern der Richter und Könige des Alten Testaments verdammen die Priester des Einen und Einzigen Gottes ihr Volk Israel, weil es immer wieder den Kulten des Baals und damit denen der umgebenden Völker verfällt:

Da wandten sich die Söhne Israels wieder ab und hurten den Baalim nach.

Brechts Choral beginnt:

Als im weißen Mutterschoße aufwuchs Baal ...

und endet:

Als im dunklen Erdenschoße faulte Baal ...

Wie im Lied „Von der Freundlichkeit der Welt” spannt Brecht den Bogen unserer Existenz von der Geburt bis zum Tod. Wie das Bild des Mutterschoßes, der großen Gebärerin, so entstammt auch das Bild der Erde, zu der wir wieder zurückkehren, dem Alten Testament. In der Schöpfungsgeschichte verkündet Gott dem gerade geschaffenen Adam (1.Mose3,19):

Im Schweiße deines Angesichts wirst du dein Brot essen,
bis du zurückkehrst zum Erdboden, denn von ihm bist du genommen.
Denn Staub bist du, und zum Staub wirst du zurückkehren!

Brechts expressionistische und existentialistische Phase endet jedoch bald. Spätestens in der „Dreigroschenoper”, die im Jahre 1928 uraufgeführt wird, überwindet er seine anarchischen, zynischen und nihilistischen Haltungen.

Die „Dreigroschenoper” beginnt mit dem Morgenchoral des Peachum, in dem Brecht sofort die Diktion der christlichen Liturgie als Mittel der Persiflage und Verfremdung einsetzt:

Wach auf, du verrotteter Christ!
Mach dich an dein sündiges Leben!

Der Herrgott, für dich ist er Luft?
Er zeigt dir's beim Jüngsten Gericht!

Dreimal hebt die „Dreigroschenoper” zum Finale an. Sie unterbrechen das Geschehen im Milieu der Londoner Gangsterwelt auf ganz markante Weise. Auch Weills Musik ändert ihren Charakter. Sie verläßt die frechen und mondänen Töne der Oper und fällt in den schweren Ernst von Chorälen.

Im Ersten Finale verkündet Peachum, mit der Bibel in den Händen:

Das Recht des Menschen ist's auf dieser Erden
Da er doch nur kurz lebt, glücklich zu sein
Teilhaftig aller Lust der Welt zu werden
Zum Essen Brot zu kriegen und nicht einen Stein.
Das ist des Menschen nacktes Recht auf Erden.

Ein aufregender Moment im Stück und in Brechts Entwicklung: Tragisch und kurz ist unser Leben, wir wissen's aus der Bibel und von Brecht. Doch aus dieser Beobachtung leitet Brecht nun direkt ein Menschenrecht ab. Scharf und unerbittlich stellt er die soziale Frage der Zeit - und wieder in biblischem Gewand. Diese Finale drohen manchmal in Weills eingängigen und populären Rhythmen unterzugehen. Fast zu gefällig wird ihre soziale Sprengkraft von Weill verpackt. Mit biblischem Ernst singt Peachum dann weiter:

Ein guter Mensch sein! Ja, wer wär's nicht gern?
Sein Gut den Armen geben, warum nicht?
Wenn alle gut sind, ist Sein Reich nicht fern.
Wer säße nicht sehr gern in Seinem Licht?

...

Wir wären gut - anstatt so roh
Doch die Verhältnisse, sie sind nicht so.

Hier taucht auch das neutestamentliche Bild des „guten Menschen” auf, das Brecht später noch oft verwendet. Auf die Spitze treibt Brecht die Satire, wenn Mackie Messer im Gefängnis über seinen verräterischen Freund, den Polizeichef Brown, berichtet: „Ich blickte ihn an, und er weinte bitterlich”, und fortfährt: „Den Trick habe ich aus der Bibel.” Er zitiert dabei den von Matthäus und Lukas beschriebenen Verrat Jesu durch Petrus.

Im Zweiten Dreigroschen-Finale folgt dann die Provokation. Brecht fordert scharf und unerbittlich:

Ihr Herren, die ihr uns lehrt wie man brav leben
Und Sünd und Missetat vermeiden kann
Zuerst müßt ihr uns was zu fressen geben
Dann könnt ihr reden: damit fängt es an ...

Gleich darauf nutzt er die biblische Legende von der Speisung der Fünftausend als Bild irdischer Gerechtigkeit:

Erst muß es möglich sein auch armen Leuten
Vom großen Brotlaib sich ihr Teil zu schneiden.

Denn wovon lebt der Mensch? Indem er stündlich
Den Menschen peinigt, auszieht, anfällt, abwürgt und frißt.

Nur dadurch lebt der Mensch, daß er so gründlich
Vergessen kann, daß er ein Mensch doch ist.

Hier, am Schluß des 2.Akts, kommt noch etwas Neues hinzu. Brecht entwirft ein Menschenbild: Er bezeichnet den Menschen als einen Kerl, der den anderen „peinigt, abwürgt und frißt”, und der Chor schließt: „Der Mensch lebt nur von Missetat allein.” Mit einem Choral beginnt die Oper, und mit einem Choral endet das Dritte und letzte Finale:

Verfolgt das Unrecht nicht zu sehr; in Bälde
Erfriert es schon von selbst, denn es ist kalt.
Bedenkt das Dunkel und die große Kälte
In diesem Tale, das von Jammer schallt.

An dieser Stelle verfällt Brecht in den Ton der großen Propheten: Er beschreibt die irdische Welt als ein Jammertal. Das Kidron-Tal oder Tal Josaphat („Gott wird richten”) ist in jüdischer und auch islamischer Vorstellung der Ort des Jüngsten Gerichts (Joel 4,2;14): „Es werden Scharen über Scharen sein im Tal der Entscheidung.” Das angrenzende Hinnom-Tal war in kanaanitischer Zeit Stätte des Baals- und Moloch-Kults, in dem Kinder „durchs Feuer gingen”, also im Feuer geopfert wurden. Wegen dieser Barbarei drohte Jeremia seinem Volke (Jer. 7,32; 19,6): „Tage kommen, spricht der Herr, da wird man nicht mehr sagen... Tal Ben-Hinnom, sondern Tal des Schlachtens.” Noch in israelitischer Zeit huldigte hier der weise König Salomo einem Heiligtum der Astarte, der großen Hure, dem „Scheusal der Sidonier” (2.Kön. 23,13), und die Könige Ahas und Manasse opferten hier ihre Söhne (2.Kön. 21,6; 2.Chron. 28,3; 33,6). Dieser grausige Ort wurde von Juden und Arabern auch als der Eingang der Hölle betrachtet.

Dies also ist das „Tal, das von Jammer schallt”, als das die „Dreigroschenoper” an ihrem Schluß die Welt bezeichnet.

Den „Dreigroschenfilm” hingegen beendet Brecht 1930 mit folgender Schlußstrophe:

Denn die einen sind im Dunkeln
Und die andern sind im Licht.
Und man siehet die im Lichte
Die im Dunkeln sieht man nicht.

Auch diese Dialektik vom Reich des Lichts und der Finsternis ist uralt. Sie findet sich in allen babylonischen, ägyptischen und kanaanitischen Kulten und durchzieht die Bibel von der Schöpfungsgeschichte über Hiob, die Propheten, bis zum Evangelium des Johannes. So verkündete Jesaja (Jes. 9,1):

Das Volk, das im Dunkel lebt, sieht ein großes Licht.
Die im Land der Finsternis wohnen, Licht leuchtet über ihnen.

Und Jesus sagte zu seinen Jüngern (Joh. 8,12):

Ich bin das Licht der Welt;
wer mir nachfolgt, wird nicht in der Finsternis wandeln,
sondern wird das Licht des Lebens haben.

Die Verheißung, daß die im Dunkel sind, das Licht der Welt haben werden, war schließlich das große soziale Thema des vergangenen Jahrhunderts.

Kurz nach dem sensationellen Erfolg der „Dreigroschenoper” fragte das Ullstein-Magazin „Die Dame” im Oktober 1928 in seiner Beilage „Die losen Blätter”: „Welches Buch hat Ihnen in Ihrem Leben den größten Eindruck gemacht?” Brecht antwortete lakonisch: „Sie werden lachen: die Bibel.”⁴

Nach der „Dreigroschenoper” schrieb Brecht in den Jahren 1929-1932 die „Heilige Johanna der Schlachthöfe”. Hier liegt das biblische Motiv offen zutage. Brecht übersetzt die sozialen Widersprüche der Zeit in den Widerspruch zwischen den christlichen Idealen der Heiligen Johanna, die das soziale Elend im irdischen Jammertal mildern will, und den Vorgängen an der Chicagoer Viehbörse während der Weltwirtschaftskrise.

Allein die Titel der Bilder des Stücks sprechen für sich: Im 7. Bild zeigt Brecht die „Austreibung der Händler aus dem Tempel”, und im 10. Bild kommt es zu „Tod und Kanonisierung der Heiligen Johanna der Schlachthöfe”. Johannas Ideal vom „guten Menschen”, der sich noch „interessiert für Gottes Wort ... und nicht nur was der Kurszettel sagt” ist durchaus aktuell. Aktienkurse erobern mehr denn je die Nachrichten und unseren Alltag.

Das neutestamentliche Bild vom „guten Menschen” verwendet Brecht häufig in seinen Dramen. Es zeigt sich in der Figur der stummen Kattrin in der „Mutter Courage” von 1939, in der Prostituierten Shen Te in „Der gute Mensch von Sezuan” von 1941 sowie im Dienstmädchen Grusche im „Kaukasischen Kreidekreis” von 1944. Selbst im chinesischen Sezuan fragt die schwangere Shen Te angesichts eines in Abfällen nach Nahrung suchenden Kindes mit biblischem Pathos:

O Sohn! ... In welche Welt wirst du kommen? ...
Habt ihr keine Barmherzigkeit mit der Frucht eures Leibes?

Noch ein anderes biblisches Motiv läßt sich an der Figur der „Heiligen Johanna” nachweisen: das der Heldin Judith, die durch eine unerhörte Tat ihr jüdisches Volk von Schmach und Unterdrückung befreit. In seinem Stück „Die Gesichte der Simone Machard” greift Brecht das Thema 1941 ein weiteres Mal auf. Das französische Dienstmädchen Simone hat Gesichter. Ein Engel mit den Zügen ihres im Kampf gegen die Nazitruppen gefallenen Bruders verkündet ihr:

Johanna, Tochter Frankreichs, es muß etwas geschehen
Sonst muß das große Frankreich in zwei Wochen untergehn.
Drum hat Gott, der Herr, nach einer Hilfe herumgefragt
Und ist auf dich gekommen, seine kleine Magd.

So wird Simone zur Jeanne d'Arc der Résistance. In seiner Bearbeitung von Anna Seghers' Erzählung Der Prozess der Jeanne d'Arc zu Rouen verarbeitet Brecht 1952 ein letztes Mal das Motiv der Kämpferin im Namen Gottes.

Biblische Motive werden nach Brechts Wendung zum Marxismus seltener, verschwinden aber nie ganz. 1933 entstehen als Parodien protestantischer Choräle die sechs „Hitler-Choräle”. Diese Choräle sind dreiste Provokation und Blasphemie im wahrsten Sinne des Wortes. (Anm.: Blasphemie wurde wenige Jahre zuvor noch juristisch verfolgt. Aufgrund seiner Zeichnung „Christus mit der Gasmaske” war George Grosz wegen Gotteslästerung angeklagt worden. Den Prozeß wollte Brecht in ein geplantes „Prozeßtheater” aufnehmen.)

Der erste Choral ist verfaßt auf die Melodie von „Nun danket alle Gott”:

Nun danket alle Gott
Der uns den Hitler sandte
Der aufräumt mit dem Schutt
Im ganzen deutschen Lande.

Der dritte Choral folgt der Melodie „Befiehl du deine Wege” und beginnt so:

Befiehl du deine Wege
O Kalb, so oft verletzt
Der allertreusten Pflege
Des, der das Messer wetzt.

Auch das Motiv der „Mutter Courage”, entstanden 1938/39, entstammt der Atmosphäre von Brechts Heimatstadt Augsburg. Der Augsburger Religionsfrieden von 1555 hielt nicht lange. Nach dem Dreißigjährigen Krieg lebten in Augsburg gerade noch ein Drittel seiner Bewohner. Der Zweite Weltkrieg hinterließ eine völlig zerbombte Stadt. Während die Courage ihren Planwagen durch das vom Krieg verwüstete Land zieht, singt sie ihr bekanntes Lied:

Das Frühjahr kommt. Wach auf, du Christ!
Der Schnee schmilzt weg. Die Toten ruhn.

Angesichts des Verrats, der Verurteilung und der Hinrichtung ihres Sohnes sagt der Feldprediger: „Ich erinner an die Passion von unserm Herrn und Heiland. Da gibt's ein altes Lied drüber.” Darauf singt er das „Horenlied”. Hier verarbeitet Brecht fast wortgetreu ein Passionslied, das bis auf ein Stundenlied des 14. Jahrhunderts zurückgeht. Ergreifend und gänzlich unironisch übersetzt Brecht das Martyrium dieses einfachen „Menschensohnes” in die Beschreibung des Leidens Christi und entlarvt die Bestialität des Krieges. Als Schluß fügt er nur zwei Verszeilen hinzu:

Solches stellen sie uns an
Mit dem Menschensohne.

In der Szenenfolge „Furcht und Elend des Dritten Reiches” von 1938 ist eine Szene „Die Bergpredigt”. Im selben Jahr beginnt Brecht die Arbeit am „Leben des Galilei”. In dessen 7.Szene teilt Kardinal Bellarmin dem Galilei mit, daß die Lehre des Kopernikus für ketzerisch erklärt wurde. Im Disput zwischen Galilei und Kardinal Barberini treibt Brecht dann ein wildes Spiel mit der Bibel. Beide überbieten einander mit echten und falschen Zitaten:

Galilei: „Wer aber das Korn zurückhält, dem wird das Volk fluchen.”
(Sprüche Salomonis)

Barberini: „Der Weise verbirget sein Wissen.” (Sprüche Salomonis)

...

Barberini: „Der seine Vernunft im Zaum hält ist besser als der eine Stadt nimmt.”
Galilei: „Des Geist aber gebrochen ist, dem verdorren die Gebeine.”

Die biblische Weisheit des Königs Salomo nutzt auch der Richter Azdak für sein humanes Urteil im „Kaukasischen Kreidekreis”, und das Motiv des Ketzers findet sich wieder in der Erzählung Der Mantel des Ketzers um Giordano Bruno.

Im Motto des 15. Bildes des „Galilei” beschwört Brecht eine weitere biblische Vision herauf: die der Endzeit, des letzten Gerichts, des Weltuntergangs. Nach dem Abwurf der ersten Atombombe über Hiroshima warnt er die Menschheit:

Hütet nun ihr der Wissenschaften Licht
Nutzt es und mißbraucht es nicht
Daß es nicht, ein Feuerfall
Einst verzehre noch uns all
Ja, uns all.

Hier klingen die apokalyptischen Visionen des Johannes an (Off.Joh. 20,9):

Und Feuer kam aus dem Himmel herab und verschlang sie.

Im selben Ton fragt Brecht kurz vor der Rückkehr in seine von Bomben zerstörte Vaterstadt Augsburg:

Die Vaterstadt, wie find ich sie doch?
Folgend den Bomberschwärmen
Komm ich nach Haus.
Wo denn liegt sie? Wo die ungeheuren
Gebirge von Rauch stehn.
Das in den Feuern dort
Ist sie.

Apokalyptische Visionen mischen sich hier mit dem Geruch von Sodom und Gomorrha. Im Epilog seines Stücks „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui” nimmt Brecht 1941 das Bild des Mutterschoßes wieder auf, das ihn von Jugend an nicht losläßt. Er warnt:

So was hätt einmal fast die Welt regiert!
Die Völker wurden seiner Herr, jedoch
Daß keiner uns zu früh da triumphiert -
Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch!

Mit diesem Motiv hat Brecht der deutschen Sprache ein inzwischen klassisches Bild geschenkt. Schon den „Abenteurern” seiner Jugend empfahl er: „Wärt ihr doch im Schoß eurer Mütter geblieben.”

Jetzt, angesichts des nächsten Krieges, bedient er sich desselben biblischen Urbilds, um das Äußerste an Verdammnis auszusprechen.

In Der Kriegsfibel, die erst im Jahre 1955, also kurz vor seinem Tode, erscheinen konnte, kehrt Brecht ebenfalls zu biblischen Tönen zurück.

Zeitungsfotos aus dem Zweiten Weltkrieg kommentiert er mit lakonischen Vierzeilern. Ein Foto zeigt Rauchsäulen, die aus den von deutschen Bombern zerstörten Oeltanks im Hafen von Rotterdam aufsteigen. Darunter lesen wir:

Daß sie da waren, gab ein Rauch zu wissen.
Des Feuers Söhne, aber nicht des Lichts.
Und woher kamen sie? Aus Finsternissen.
Und wohin gingen sie? Ins Nichts.

Wieder begegnen wir der biblischen Dialektik von Licht und Finsternis, und „des Feuers Söhne” erinnern an die „sieben Engel mit den sieben Posaunen”, die zum Jüngsten Gericht blasen und die Erde mit Feuer und Tod überziehen (Off.Joh. 8,6 ff). Unter einem Foto des Diktators Hitler wiederholt Brecht schließlich den Vers aus dem Epilog des „Ui”:

Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch!

Brecht benutzte gern historisierende Diktionen, um den gewünschten Verfremdungseffekt zu erreichen. Dabei reichte seine Palette von der fernöstlichen Weisheitstradition über die Atmosphäre des alten Rom bis eben hin zum Stil der Bibel. Er imitierte Villon und Marlowe, Verlaine und Rimbaud.

Mit Goethes Pathos verfremdete er das letzte Bild der „Heiligen Johanna”, und den lateinischen Stil eines Horaz und Lukrez nutzte er im „Coriolan” und im „Lukullus”. Er schlüpfte so gern in unterschiedliche Diktionen, daß es schwerfällt, auszumachen, was denn eigentlich sein Stil ist.

Doch die Intensität, mit der Brecht gerade auf die Bibel zurückgreift, ist außerordentlich. Er wurde in Augsburg geboren, der Stadt der Confessio Augustana und des Religionsfriedens. Die Bibel, die Gewalt des Alten Testaments, von Luthers Sprache sowie der protestantischen Choräle haben ihn geprägt und tief beeindruckt. Hier handelt es sich jedoch nicht nur um eine Frage der Form. Die Bibel ist für Brecht nicht nur Mittel zum Zwecke der Verfremdung oder der Parodie.

Von Beginn seines Schaffens an war es Brechts großes Anliegen, die elende Verfassung der Welt darzustellen. Um diese Aufgabe zu bewältigen, brauchte er Haltungen und Vorbilder, und zwar nicht nur formaler, sondern inhaltlicher Art.

Um sein soziales Anliegen zu formulieren, benötigte er ein Moralsystem. Erstaunlicherweise gelangte dabei der Provokateur, der große Erneuerer und spätere Marxist wie zwangsläufig zu einer der ältesten Quellen der abendländischen Kultur, zur Bibel.

Brecht hat seine Quellen noch gefunden. Werden sie unsere Kinder noch finden?

Literatur:

¹Bertolt Brecht: Die Bibel. Drama in 1 Act von Berthold Eugen, Die Ernte, Augsburg, Nr. 6, Januar 1914

²Bertolt Brecht: Tagebuchnotiz vom 20.10.1916, zitiert nach: Und mein Werk ist der Abgesang des Jahrtausends. Katalog der Ausstellung in der Akademie der Künste, Berlin 1998, S.20

³Bertolt Brecht: Tagebuchnotiz vom 4.9.1920. Tagebücher 1920-1922. Hrsg. von H. Ramthun, Frankfurt/M. 1975, S. 49

⁴Die Dame, Ullstein Verlag Berlin, Beilage: Die losen Blätter, Heft 1, 1.Okt.1928, S.16., zitiert nach: Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Frankfurter und Berliner Ausgabe, Suhrkamp Verlag Frankfurt/M., Aufbau-Verlag Berlin und Weimar 1988-1998, Bd.21, S.248

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