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Irene Geismeier
Der Kunstforscher hat »mehrere Instrumente«

Max J. Friedländer (1867–1958)

Die neue Gemäldegalerie am Berliner Kulturforum ist reich an Superlativen: Die aufwendigsten Bildertransporte der letzten Jahrzehnte waren nötig, um die Wiedervereinigung der Sammlung aus zwei Häusern – dem Bodemuseum auf der Museumsinsel und dem Dahlemer Museum – nunmehr am neuen Ort nach kriegsbedingter Teilung möglich zu machen. Die größte Galerie alter Malerei in Deutschland ist nun in der Berliner Kulturszene zu bewundern. Die größten Meisternamen aller Malerschulen vom Mittelalter bis zum Spätbarock sind in ihr vertreten. Die schönste Tageslichtgalerie, seit es Tageslichtmuseen gibt, ist es geworden. Die modernste Konservierungs-, sprich Klimatechnik soll die Schätze vor physischem Ungemach bewahren.
     Und es waren schließlich die namhaftesten Kunstkenner, die im Verlaufe der fast 200jährigen Galeriegeschichte durch ihre Sammlerleistung den Bestand bereichert und ihn durch kunsthistorische Forscherleistung so berühmt gemacht haben.
     Einer unter ihnen war der jüdische Ge-

lehrte Max J. Friedländer, von Zeitgenossen als einer der »geistvollsten Berliner Museumsmänner« tituliert – eine ehrenvolle Kennzeichnung in den von lebhaften Geistern überaus reich gesegneten Jahren.
     Er war einer der letzten großen Vertreter der rein kennerschaftlichen Lehre, wie sie gerade im täglichen Umgang mit dem Kunstwerk, also am Museum sehr viel eher gedieh als am Universitätskatheder. Immer wieder hat er betont, daß er den Kennern am Museum mehr zu danken habe als seinen Universitätslehrern. Der »Kunstgeschichte als Geistesgeschichte« stand Friedländer somit eher mißtrauisch gegenüber. In der Einleitung zu seinem Hauptwerk, der »Altniederländischen Malerei«, deutet er die Gefahr an, daß aus dem zufällig Erhaltenen einen Zusammenhang zu »suchen«, für ihn bedeute, ihn gleichsam zu »erfinden«.
     Wer aber auch nur einen kleinen Teil des von ihm Publizierten liest, erkennt unschwer, daß er letztlich doch Geistesgeschichte im besten Sinne betrieb, daß sich sein Wissen nicht im »Katalogwissen« um das Einzelobjekt erschöpfte, sondern stets den geistigen und historischen Hintergrund einer künstlerischen Schöpfung mit bedachte. Sein Sprachstil war trotz Präzision nie spröde, sondern trug zuweilen metaphorische und zunehmend essayistische Züge. »Ja, er versteht es sogar, was das Seltenere ...ist, den Gelehrten hinter dem Schriftsteller verschwinden zu lassen.« So empfand
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es Ferdinand Laban (1856–1910) schon 1907, als Friedländer 40 Jahre alt war und als von den zu seinem 90. Geburtstag auf über 800 Veröffentlichungen angewachsenen Arbeiten nur ein geringer Teil erst erschienen war.
     Er hat über Altdorfer, Dürer und Cranach d. Ä., über Georg Pencz, Grünewald und Multscher u. v. a. m. geschrieben. »Ich mache auf den Umstand aufmerksam«, notierte er später in seinen Erinnerungen an Friedrich Lippmann (1838–1903), »daß es wenigstens in Berlin Juden waren, die sich mit deutscher Kunst zu beschäftigen begannen als Forscher und Sammler, R. von Kaufmann, Lippmann, Ad. Goldschmidt, während die kunstfreundlichen >Arier< vorwiegend der italienischen Renaissance ihre Teilnahme zuwandten . . .«
     Nach seiner Rezension der Ausstellung altniederländischer Malerei in Brügge 1902 wurden es zudem die zahllosen berühmten, aber auch unbekannten Meister dieser Schule: Rogier van der Weyden, der Meister von Flemalle, Memling, Hugo van der Goes, Lucas van Leyden, die niederländischen Romanisten, die bis dahin wenig beachteten Antwerpener Manieristen, besonders aber Pieter Brueghel d. Ä., die sein Interesse fesselten und denen er monographische Darstellungen und immer wieder Einzeluntersuchungen widmete. Sein unendliches Detailwissen um diese großen, kleinen und anonymen altniederländischen Maler ver-
sammelte sich, angeregt durch den Kunsthändler und Verleger Paul Cassirer (1871–1926), zwischen 1924 und 1937 schließlich in vierzehn gewichtigen Bänden, dem o. g. geradezu enzyklopädischen Grundsatzwerk mit dem schlichten Titel: »Die altniederländische Malerei«. Bis heute kann kein Forscher, Sammler und Händler an diesem Kompendium vorbeisehen.
     Friedländers musealer Umgang auch mit den grafischen Kunstprodukten mehrerer Epochen mündete ebenfalls einerseits in grundsätzliche Publikationen über die grafischen Techniken – »Der Holzschnitt«, Berlin 1917, »Die Radierung«, Berlin 1921, »Der Kupferstich im 18. Jahrhundert«, Berlin 1922, »Die Lithographie«, Berlin 1922 –, andererseits in Einzelbetrachtungen wie »Max Liebermanns graphische Kunst«, Berlin 1920.
     Friedländer hat in seinen Schriften immer wieder die komplizierten einzelnen Schritte einer Bildanalyse beschrieben, deren Ziel es ist, den Meister eines Werkes zu bestimmen. Seine Methode einer lupenklaren Betrachtung des Einzelnen, Konkreten und Direkten hat der Kunstwissenschaft manche Lösungen für scheinbar ewige Rätsel eingebracht, mancher bis dahin anonymen Künstlerpersönlichkeit eine Identität gegeben. Sammler und Experten in aller Welt holten sich bei ihm Rat. Er war ein profunder Kenner vor allem der altdeutschen und der altniederländischen Malerei und Grafik.
     Jede seiner Betrachtungen schließt indes-
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len, all das spiegelt sich in späten Büchern, wie »Von Kunst und Kennerschaft«, 1946, oder in den »Essays über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen«, 1947.
     Geboren in Berlin am 5. Juni 1867 als Sohn einer jüdischen Juweliers- und Bankiersfamilie, war Friedländer nach seinen Studien in München, Florenz und Leipzig, wo er mit einer Dissertation über den deutschen Maler Albrecht Altdorfer promovierte, zunächst Volontär am Kupferstichkabinett des Königlichen Museums in Berlin. Bereits dort fand er in dessen bedeutendem Direktor Friedrich Lippmann einen Geistesverwandten auf dem Gebiet der Kunst der Dürerzeit. Eine Hilfsarbeiterzeit im Kölner Wallraf-Richartz-Museum folgte. Dort wiederum lernte Friedländer in dem Kunstgelehrten Ludwig Scheibler (1848–1921) einen Kenner seines speziellen Gebietes schätzen.
     1896 war es dann der große Berliner Museumsmann Wilhelm Bode (1845–1929, geadelt 1914), der als Direktor der Gemäldegalerie den jungen Friedländer an seine Seite rief. Zunächst als Assistent vorwiegend an der Gemäldegalerie tätig, wurde er bei Bodes Berufung zum Generaldirektor im Jahre 1905 als zweiter Direktor des 1904 gerade stolz eröffneten Kaiser-Friedrich- Museums eingesetzt. 1908 übertrug Bode ihm zusätzlich die Direktion des Kupferstichkabinetts, die er auch kommissarisch beibehielt, als er nach Bodes Tod 1929 erster Direktor der Gemäldegalerie geworden war.
Max J. Friedländer
sen auf vielfältige Weise die im Alter von ihm tiefgründig und philosophisch gestellte Frage ein, was Kunst eigentlich sei. Die Erfahrungsfülle des Praktikers, der immer neu und kritisch reflektierte Status des Kenners und die Grenzen der Kennerschaft, aber auch ein erstaunliches Vermögen, sich in den ungeschulten Kunstbetrachter einzufüh-
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Bode schätzte an Friedländer einerseits den »Ordnungssinn und seine Pünktlichkeit für die Verwaltung der Sammlung« als nützlich ein. Gern sandte er ihn zu wichtigen Versteigerungen, denn, so schrieb er in seinem Buch »Mein Leben«, »seinem Interesse und seiner hervorragenden Kenntnis der älteren nordischen Schulen verdankt die Galerie verschiedene treffliche Werke, die er im Londoner Kunsthandel fand«.
     Manches Gemälde in den Sälen der neuen Galerie ist mit Friedländers Sammler und Verhandlungsgeschick verbunden. Allen voran der berühmte Altar von Hugo van der Goes aus dem spanischen Kloster Monforte de Lemos, um den es zehnjährige, fast zu diplomatischen Verwicklungen zwischen Spanien und dem Deutschen Reich führende Verhandlungen gab, bis ihn Friedländer dann aber um Weihnachten 1913 glücklich per Schiff nach Berlin geholt hatte.
     Friedländer hat nicht, wie sein Vorgesetzter Bode und manch andere Persönlichkeit jener gründerzeitlichen Jahre, Memoiren hinterlassen. Um so wertvoller sind deshalb die sporadisch aufgeschriebenen »Erinnerungen und Aufzeichnungen«, die er – nachdem er 1933 aufgrund von Hitlers Rassengesetzen aus dem Berliner Museumsamt scheiden mußte und 1939 nach Holland emigrierte – dort in seinem Amsterdamer Exil in einem Pappkarton bewahrte. 1967 hat Rudolf M. Heilbrunn diese meist kurzen Texte im Nachlaß gesichtet und unter dem-
selben Titel herausgegeben. In diesen Zeilen reflektiert Friedländer immer wieder seine jüdische Befindlichkeit, sein individuelles Naturell oder seine besondere Stellung etwa zu Bode, dem »Bismarck der Museen«. Er offenbart sich auch als ein genauer Beobachter politischer und sozialer Zeiterscheinungen, als ein Kenner philosophischer und belletristischer Literatur, immer wieder auch als Analytiker philologischer Phänomene.
     Der sensible, zuweilen leicht ironische Psychologe Friedländer wird deutlich in dem Part aus seinen »Erinnerungen an Bode«: »Jedenfalls habe ich ihn besser gekannt, als er mich. Dies schon deshalb, weil der Diener, der Untergebene mehr von seinem Herrn weiß, als der Herr von dem Diener. Überdies war Bode als eine eminent aktive Natur kein guter Beobachter und kein Menschenkenner. Mich hat er wohl geachtet. Sonst hätt er mich nicht zu seinem Nachfolger bestimmt. Ich glaube aber, daß es eher meine Schwächen als meine Kräfte waren, die mich ihm empfahlen. In seinen Augen – und nicht nur in seinen – mangelten mir Initiative und eigener Wille. Bode mag gefühlt und erwartet haben, daß ich sein Werk konservierend und durchaus in seinem Sinn fortführen würde. Gegen selbständige Regungen im Stabe seiner Mitarbeiter war er mißtrauisch.«
     Wenngleich im Schatten des gewaltigen Bode, hatte Friedländer doch durch sein Wirken für zwei der bedeutendsten Samm-
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lungen der Berliner Museen, bei der Einrichtung des Kaiser-Friedrich-Museums 1904 und des Deutschen Museums 1930, Anerkennung in aller Welt erlangt. Als er 1933 aus seinem Berliner Amt – zudem mit einem unfreundlichen juristischen Nebenakt – gedrängt wurde, erhielt er mehrere Einladungen zu Aufenthalten im Ausland. In dem von ihm gewählten holländischen Exil unterstützten ihn mehrere Institute auch über die Notjahre der dortigen Judenverfolgung durch die Nationalsozialisten hinweg. Als Gegenleistung überließ er u.a. dem Rijksbureau voor kunsthistorische Documentatie seine ca. 40000 Fotos umfassende Sammlung, das »Dokumentarium«. Eine Mappe darin trug die Aufschrift »Rätsel«, Fotos von Gemälden, deren Einordnung auch dem großen Kenner nicht gelungen war.
     Nach Friedländers Tod – er starb im hohen Alter von 91 Jahren am 11. Oktober 1958 in Amsterdam – las man, anläßlich der Versteigerung seines Amsterdamer Nachlasses in der »Frankfurter Allgemeinen Zeitung« vom 26. März 1959 die schöne Empfehlung:
»Es wäre zu wünschen, daß eine Stelle in Deutschland, wie die Berliner Museumsbibliothek die Schriften Friedländers auf Vollständigkeit sammelte und man vielleicht ein Forschungsstipendium für niederländische Malerei mit seinem Namen verbände.«

Bildquelle: LBV Archiv

Denkanstöße

Der Kenner schafft – und vernichtet – Werte und verfügt dadurch über eine beträchtliche Macht. Die erste Voraussetzung ist nicht, daß der Kenner recht habe, daß nämlich das Bild wirklich von Rembrandt sei, sondern daß man ihm glaubt. Der Händler setzt sein Geld auf den Kredit des Kenners, im Vertrauen, daß seine Kunden gläubig seien. Entscheidend sind also Vertrauen und Autorität.
Aus: Der Kunstkenner, Verlag Bruno Cassirer 1919, S. 8

Der Kunstforscher verfügt über mehrere Instrumente, sein feinstes Instrument aber ist sein Stilgefühl, leicht verletzlich, aber unentbehrlich.
Ebd.,S.19

Erst nachdem das Ganze gesprochen hat, soll man mit der wissenschaftlichen Zerteilung beginnen, mag man nahe herantreten, untersuchen wie ein Naturforscher, Malgrund, Sprungbildung, Übermalungen, Inschriften, Tracht, Architekturen, Ikonographisches . . . Jede Art von Beobachtung kann uns helfen. Aber man muß sich klar sein, daß die wissenschaftliche Analyse den Gesamteindruck, damit die Äußerung der gestaltenden Persönlichkeit, zerstört, und muß fähig bleiben, genießend zusammenzufügen, was gelehrte Neugier geteilt hat.
Ebd., S. 22/23

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Nur ein armer und beschränkter Geist wird sich mit Kennerschaft begnügen. Das Streben wird darüber hinaus auf geschichtliche Zusammenhänge und auf ästhetische Gesetze zielen. Gesunde Ästhetik und fundierte Historie entwickeln sich aus der Erfahrung der Kennerschaft.
Ebd., S. 39

Jemand kann so hoch über der Menge stehen oder wähnen, so hoch zu stehen, daß er aus so großem Abstand den Unterschied zwischen Klug und Dumm, Schlecht und Gut der einzelnen nicht wahrnimmt. Er wird ein gleichmütiger, duldsamer, ironischer Beobachter der Individuen. Er verliert die Fähigkeit, zu lieben und zu hassen.
Aus: Erinnerungen und Aufzeichnungen. Aus dem Nachlaß herausgegeben von Rudolf M. Heilbrunn, Mainz 1967, S. 20

Im heutigen Deutschland sehen die Professoren aus wie die Landsknechte, in Holland die Tramschaffner wie Professoren.
Ebd., S. 24

(Von) U. Sinclair zwei Bücher gelesen. Politische Kampfschriften gegen Plutokratie für Arbeiter. Alle Reichen verdorben, Moral nur bei Armen oder Reichen, die sich der Einwirkung des Geldes entziehen. Alles nur negativ, zerstörend, nicht bauend. Wie die Arbeiter eine bessere Ordnung herstellen könnten, wird nicht deutlich. Freilich, die

Erfahrung des russischen Experiments noch nicht belehrend. Vermutlich tritt an Stelle der Autokratie und Plutokratie eine Beamtenherrschaft, unter der das Los der Arbeiter sich nicht erheblich ändert.
Ebd., S. 28

Akademiker betreten das Museum mit Gedanken, Kunstkenner verlassen es mit Gedanken. Die Akademiker suchen, was sie zu finden erwarten, die Kunstkenner finden etwas, von dem sie nichts wußten.
Ebd., S. 32

Antisemitismus hat das Judentum konserviert. Ich wäre kein Jude mehr, wenn der Antisemitismus nicht gewesen wäre.
Ebd., S. 39

Ein Staat, der für alle Bürger gleiche Lebensbedingungen erfolgreich durchgesetzt hätte – Ideal der Kommunisten –, würde zu Grunde gehen durch Schlaffheit und Faulheit der Bürger.
Ebd.,S.44

Wenn Jemand erklärt er sei stolz darauf, Jude zu sein, so darf man dies nicht wörtlich nehmen. Der Redner ist nur zu stolz, um zu verheimlichen, daß er ein Jude sei, und die Vorstellung aufkommen zu lassen, daß er sich seiner Herkunft schäme. Er wünscht, stolz zu sein auf seine Herkunft, macht wohl auch Versuche, Gründe für solchen Stolz zu

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entdecken. Der Jude hat eher die Eigenschaften der Heruntergekommenen Aristokratie als die des heraufgekommenen Proletariats. Er simuliert Stolz, um den Verdacht abzuwehren, daß er Scham dissimuliere.
Ebd., S. 49/50

Nur der Virtuose und der Dilettant schaffen mit Befriedigung; den Künstler verläßt nie das Gefühl, vor einer unlösbaren Aufgabe zu stehen. »Den lieb ich, der Unmögliches begehrt.« Auf Liebe dieser Art hat der Künstler Anspruch.
Aus: Von Kunst und Kennerschaft, 1946, Berlin, Ullstein Nr. 68 1955, S. 55

Mit dem Begriff »Künstler« verbinden wir die Vorstellung von Berufenheit, Auserwähltheit, von seltenen Gaben, von einem Können, das nicht durch Fleiß und Übung erworben wird. Das Tun des Künstlers erscheint unkontrollierbar und fügt sich nicht in die Ordnung nützlicher, notweniger und gewinnbringender Arbeit. Der Handwerker ist der Gesellschaft tiefer verpflichtet und in anderer Art als der Künstler. Der Bewunderung, die dem Künstler zuteil wird ist Mißtrauen beigemischt.
Ebd., S. 88

Immerhin ist aus dem Gestammel der Künstler mehr zu lernen als aus den wohlgesetzten systematischen Darlegungen der Ästhetiker.
Ebd., S. 95

Man sollte Kunstwerke ohne die auf Erkenntnis gerichtete Absicht anschauen und sich freuen, wenn einmal, wie von selbst eine Bestätigung und Bereicherung unseres Wissens aufleuchtet, nicht aber mit dem Entschluß, ein Problem zu lösen, an sie herantreten. Man soll sie reden lassen, sich mit ihnen unterhalten, nicht aber sie verhören. Dem Inquisitor verweigern sie die Aussage.
Ebd., S. 101

Rembrandt ist größer als Gerard Dou, Jan van Eyck größer als Carlo Dolci. Niemand wird heute dem widersprechen, nur daß jedermann sich scheuen wird, es zu erklären.
Ebd., S. 105

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