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ein volkstümliches Possen-Repertoire, aus dem Stücke wie »Der geschundene Raubritter« über die Luisenstadt hinaus populär wurden. Neben Volksstücken bemühte sich Schreier aber auch um klassische Schauspiele, zum Beispiel Schillers »Räuber« oder Shakespeares »Kaufmann von Venedig«, die regen Zulauf der Anwohner fanden. Dabei ließ sich der Direktor weniger von künstlerischen Kriterien als von finanziellen Erwägungen leiten. Denn vor 1869 war das Spielen von Klassikern ein ausschließliches Privileg des Königlichen Schauspielhauses gewesen (sieht man vom Vorstädtischen Theater am Weinbergsweg ab, das über eine Sondergenehmigung verfügte).
     Schreier unternahm auch eigene Opernversuche. In den Sommermonaten begründete er den Ruf des Louisenstädtischen Theaters berlinweit als »Sommer-Oper« – in Konkurrenz zu Kroll. Die Musik-Ensembles der Hof- und Stadttheater im neugegründeten Reich erhielten hier nach Saisonschluß Gelegenheit, mit ihren Inszenierungen in der Reichshauptstadt zu gastieren. Sie kamen gern und wurden freundlich aufgenommen. Als erste Truppe gastierte 1875 das Altenburger Hoftheater bei Schreier. Schreiers Bemühungen wurden auch in den Jahren 1880–1887 unter der Direktion von Josef Firmans fortgesetzt. Im Winter war die Bühne in der Luisenstadt ein Komödien-, in den Sommermonaten ein gutbesuchtes Opern-Theater.
Manfred Nöbel
Bis früh um fünfe in der Luisenstadt

Die Luisenstadt wurde relativ spät auch eine Stadt der Theater. Erst nach Einführung der Gewerbe-Ordnung vom Jahre 1869, die für alle deutschen Bühnen einen wahren Gründerboom bewirkte, änderten sich die Akzente in der kulturellen Landschaft Berlins. In dem bisher eher theaterabstinenten Stadtteil zwischen Jannowitzbrücke und Halleschem Ufer entstanden nach und nach mehrere Theater. Um die Jahrhundertwende waren es bereits ein gutes halbes Dutzend. Ihr Bestand war stets gefährdet, und auch ihr Beitrag zur Theatergeschichte der jungen Kaiserstadt Berlin war von unterschiedlichem Gewicht. Eines dieser Theater befand sich in der Dresdener Straße 72/73.
     Noch vor Einführung der neuen Gewerbe-Ordnung wurde dort der große Saal des Lokals »Alkazar« für Theaterzwecke umgebaut. Seinem Standort entsprechend erhielt das Gebäude zunächst den Namen Louisenstädtisches Theater. Der Spielbetrieb begann am 30. November 1869 unter der Direktion von Julius Witt, wobei meist Possen und deftige Volksstücke zur Aufführung gelangten.
     Von 1871–1879 leitete Hermann Schreier das private Unternehmen. Auch er setzte auf

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1887 erwarb der Regisseur und Schauspieler Adolf Ernst (1846–927) Grundstück und Bühne, die zuvor für kurze Zeit als Eden-Theater unter Hermann Meier glücklos zu existieren versucht hatte. Ernst, ein gebürtiger Breslauer, der eigentlich Priester werden wollte, kannte dieses Theater. Er hatte es 1879/80 schon einmal geleitet. Und er kannte auch sein Publikum. Als erstes ließ er das Haus durch den Königlichen Regierungs-Baumeister Gause umbauen, ließ eine elektrische Beleuchtung installieren und einen schattigen Garten zur Erholung des Publikums anlegen. Der Zuschauerraum soll nach offiziellen Angaben 1 349 Plätze1) umfaßt haben. (Die Lindenoper bot damals 1 500 Personen Platz.)
     »Bescheiden« nannte Adolf Ernst seine Bühne Adolf-Ernst-Theater. Und die Mehrzahl der darin aufgeführten Stücke waren sogenannte »Adolf-Ernst-Possen«. Lachstücke von der Stange, die von eigens dazu verpflichteten »Hausdichtern« serienmäßig angefertigt wurden. Sie waren, wie der Kritiker Gerhard Wahnrau bemerkte, »alle nach dem gleichen Rezept zugeschnitten, das heißt, sie sind so gemacht, daß sich Ernst in ihnen >austoben< kann. Allerdings kommt hinzu, daß diese Possen schon hervorragend ausgestattet sind.«2) Die Eröffnung fand am 11. August 1888 mit dem Stück »Drei Grazien« statt.
     Andere Novitäten hießen »Junge Garde«, »Flotte Weiber«, »Unser Don Juan«, »Fräulein Feldwebel« oder »Die wilde Madonna«.
Ernst war somit nicht nur Direktor und Chefregisseur eines eigenen Theaters, er war auch ein hervorragender Geschäftsmann. So lautete der männliche Teil der Wahrheit. Es gab aber auch einen weiblichen. Denn der Star dieser Bühne, Guido Thielscher, den sich der Herr Direktor von der Konkurrenz geholt hatte, erinnerte sich: »Die Gattin des Direktors führte nicht nur die Kassengeschäfte, sondern galt auch als superlativisch zu wertende Persönlichkeit, in der Beurteilung der Texte, der musikalischen Illustrationen, der Kostüme, Dekorationen usw. – mit einem Wort: sie war die Seele des Unternehmens.«
     Propaganda und Reklame besorgten ihre drei Brüder. Auch das befreiende Lachen und das Applaudieren wurde von ihnen künstlich erzeugt. Das Publikum sollte auf diese Weise zu einer hemmungslosen Fröhlichkeit animiert und erzogen werden. Man hatte zu diesem Zweck einen Experten an die Spitze der Claque berufen, einen ehemaligen Schauspieler, der durch seine hervorragenden technischen Kenntnisse der Branche für ein tadelloses Funktionieren des Lach und Applaus-Apparates zu sorgen hatte.3)
     Das Ensemble verzeichnete Anfang der neunziger Jahre 18 Herren und 31 Damen, 33 Chorsänger und 24 Orchestermusiker. Von den Schauspielern waren neben Guido Thielscher nur Carl Weiß, Hubert Reusch und Josefine Dora überregional bekannt.
     In einem Rückblick fand der Theaterexperte
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Julius Bab sehr harte Worte: »Aus der berliner Posse hatte Adolf Ernst (ein derber Komiker und allzu tüchtiger Theatergeschäftsmann) mit der Zeit den internationalen Ausstattungsschwank gemacht, dessen Attraktionen ein paar Zoten, einige sehr bunte Dekorationen und viele nackte Balletteusenbeine waren. Nur die unerschöpfliche Drolligkeit des dicken Thielscher hatte auf dieser Szene noch etwas mit Theaterkunst und Berlinertum zu tun.«4)
     Als in den neunziger Jahren die Anziehungskraft von Ernsts »Geschäftspossen« nachließ, griff der findige Direktor auf französische und englische Schwänke zurück. Als besonders zugkräftig erwiesen sich dabei – dank Thielscher – »Charleys Tante« von Brandon Thomas, 1893 der absolute Renner der Saison.
     Ausgerechnet dieser englische Reißer machte das volkstümliche Vorstadttheater »hoffähig«; im November 1893 wurde das »Tanten«-Ensemble zum Gastspiel in das Neue Palais in Potsdam befohlen. Auch der Kaiser möchte das Stück sehen, über das sich ganz Berlin scheckig lachte. Guido Thielscher, der Hauptdarsteller, schwamm in Glückseligkeit. Maximilian Harden, der über dieses Gastspiel einen langen Artikel schrieb, schäumte. Für einen Moment stand das Theater in der Dresdener Straße im Blickpunkt der politischen Öffentlichkeit.
     1896 hatte Adolf Ernst nach 400 Aufführungen von »Charleys Tante« sein Schäfchen
Paul Lincke
ins Trockne gebracht. Er zog sich von der Bühne zurück und überließ Kommissionsrat W. Hasemann vom Wallner-Theater die Leitung. Dieser änderte als erstes den Namen. Die Bühne hieß nun Thalia-Theater. Dann
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schauerraumes, der nunmehr 1 100 Personen faßte, erhielt das Haus eine prachtvolle Jugenstil-Fassade, die es zu einem Schmuckstück der Luisenstadt machte.
     Eröffnet wurde am 9. September 1899. Kren und Schönfeld, die bereits an anderen Berliner Possentheatern Erfahrungen gesammelt hatten und die Erwartungen ihres Publikums genau kannten, waren aber nicht nur tüchtige Geschäftsleute. Sie führten auch Regie und schrieben ihre Texte selbst. Vor allem aber verfügten sie über eine sichere Hand in der Verpflichtung und Bindung geeigneter Komponisten an ihr Haus. Da inzwischen in Berlin Unterhaltungsbühnen wie Pilze aus der Erde schossen, die neue Maßstäbe setzten, mußte auch das Thalia-Theater neben der Ausstattung mehr Wert auf die musikalische Ausgestaltung seiner Possen und Schwänke legen.
     Die Altberliner Posse, wie Angely und David Kalisch sie geprägt hatten, war längst tot. Was jetzt unter dieser Bezeichnung geboten wurde, war ein eigentümliches Etwas: weder Posse, noch Operette oder Revue. Man legte nicht mehr so viel Wert auf die Originalität des Milieus. Um so mehr schätzte man die Originalkompositionen, die man als »Schlager« auch anderweitig verwerten konnte.
Thalia-Theater
versuchte er vorsichtig, das Repertoire zu verbessern. Als der erwartete Publikumszuspruch ausblieb, schwenkte er (mit Emil Thomas als Gast) wieder auf die bewährte »Geschäftsposse« ein. Seine Novitäten hießen: »Berlin über alles«, »Drillingsmutter«, »Heiratsschwindler« und »Im Fegefeuer«. 1899 gab er die Direktion an Jean Kren und Alfred Schönfeld ab. Schönfeld starb 1916 und Kren leitete das Theater bis 1922 allein weiter.
     Mit Kren und Schönfeld, in ihrem Wirken wohl am folgenreichsten für das Theater, begann Kapitel II dieses Hauses. Die beiden ließen abermals das gesamte Theatergebäude renovieren. Neben Modernisierungen der Bühne, der Garderoben und des Zu-
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Anfangs war es der damals populäre Komponist Julius Einödshöfer, der für sie schrieb, dann der mit »Frau Luna« nicht minder bekannte Paul Lincke.
     Er war hier von 1905 bis 1908 als Kapellmeister und Hauskomponist tätig. Als erstes kam von ihm der musikalische Schwank »Bis früh um fünfe« (Text Kren und Lippschütz) heraus. Die Handlung ist vergessen, doch drei seiner Lieder gingen um die Welt. Neben dem Hit von der »bis früh um fünfe« durchsumpfenden »kleinen Maus« waren es die Schlager »Nimm mich mit in dein Kämmerlein« und »Heimlich still und leise«. 1906 folgten die Musiken zu »Hochparterre links« und »Wenn die Bombe platzt«. Bombenschlager daraus wurden nicht nur das Loblied aufs preußische Militär (»Was ist denn das? Was kommt daher? / Gott! Schön ist doch das Militär!«), sondern das nicht minder schmissige Loblied auf Berlin:
     Das ist der Zauber von Berlin,
     Wo nur die besten Sachen ziehn,
     Wo man Radau macht Tag und Nacht,
     Daß uns das Herz im Leibe lacht,
     Wo man die tollsten Sprünge macht –
     O mein Berlin!

     Bevor Lincke das Thalia-Theater wieder verließ, komponierte er noch Schwank-Musiken zu »Eine lustige Doppelehe«, »Ihr

Zuschauerraum des Thalia-Theaters
Sechs-Uhr-Onkel« und »Immer obendrauf«. In letzterem sang man unbedenklich:
     Rund ist die Welt,
     raus mit dem Geld
     und geht der letzte Pfennig aus,
     wir bleiben nicht zu Haus!

     Als »abendfüllenden Stumpfsinn« bezeichnete der Theaterkritiker Walter Turszinsky die Thalia-Unterhaltung. Er schrieb: »Hier füttern ... die Herren Kren und Schönfeld ihr Publikum mit den plumpesten, sinnlosesten Verklitterungen alter und neuer Kalauer mit stets untereinander identischen Schwankstoffen. Guido Thielscher, einer der drolligsten Interpreten berlinischer Wortgewandtheit, gesegnet mit einer Physiognomie, deren fette Rundungen allein

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höchst komisch wirken, spricht das ganze Stück allein. Was, das ist dabei gleichgültig. So wird in der zerfahrenen Form, in der ewigen Gleichheit dieser >Schwänke< nicht das geringste Äquivalent für die geldlichen Leistungen der Zuschauer geboten.«
     Und über »Die Bombe platzt« meinte er: »Wer Geschmacksnerven besitzt, denen er wehtun könnte, bleibe fern.«5)
     Nach Linckes Weggang fiel die Wahl auf den Hamburger Jean Gilbert, der in Magdeburg und Cottbus umwerfende Erfolge zu verzeichnen hatte und nun ein Sprungbrett für Berlin suchte. Sie bearbeiteten seinen Cottbuser Hit »Polnische Wirtschaft«, der sich in der Luisenstadt als Superhit erwies und dort die astronomische Zahl von 1 600 Aufführungen erreicht haben soll.6)
     Die Erfolge der »Polnischen Wirtschaft« und der folgenden Werke ermöglichten es Gilbert und den Thalia-Direktoren, dem Theater den Thalia-Theater-Verlag anzugliedern, einen Musik-Salon (mit Verkauf oder Verleih von Musikinstrumenten aller Art) und sogar schon einen Schallplatten-Vertrieb.
     Und weiter ging es Schlag auf Schlag. »Das halbvergessene Thalia-Theater entpuppt sich«, wie Bernhard Grun bemerkt, »als die amüsanteste Bühne der Stadt«.7) 1912 folgten Gilberts Musik-Possen »Autoliebchen« (mit »Ja das haben die Mädchen so gerne«), »Puppchen« (mit »Puppchen, du bist mein
Augenstern«) und 1913 die »Tangoprinzessin«, in der auch bereits possenhafte Emanzen-Töne erklangen:
     Wir sind die Liebes-Suffragetten,
     Wir sind bereit, alle Frau'n zu erretten!

     Trotz dieser Erfolge hatten weder Komponist noch Texter den Ehrgeiz, ihre Werke als Operetten im klassischen Sinne auszugeben. Für dieses Genre gab es in Berlin inzwischen andere Bühnen genug. Auf den Programmzetteln stand noch immer traditionsbewußt »Posse mit Gesang« oder »Große Posse mit Gesang und Tanz«. Und die Kassenerfolge gaben ihnen Recht.
     Star der Gilbert-Possen und Thielschers Nachfolger am Thalia-Theater wurde Arnold Rieck. Seine Himmelfahrtsnase und ein ausgeprägter Berliner Dialekt wiesen ihn als Darsteller derbkomischer Typen aus.
     Ursprünglich war er Kammerdiener in Dessau gewesen, bis man sein Talent entdeckte und ihn ans Apollo-Theater engagierte. Dort fiel er als Lämmermeyer in »Frau Luna« auf. Nun holte ihn Kren an seine Bühne, wo er in der Rolle des umschwärmten Puppchen zum Publikumsliebling der Dresdener Straße aufstieg.
     Der inzwischen vielgefragte und sehr geschäftstüchtige Gilbert feierte noch einige kleine Erfolge am Thalia-Theater mit Werken wie »Wenn der Frühling kommt«, »Das Fräulein vom Amt« und »Das Vagabundenmädel« – im Krieg freilich auch mit der Durchhalteposse »Kam'rad Männe« (1916).

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Die Chordamen waren schwarzweißrot gekleidet, und zum Schluß sang man auf der Bühne mit feierlicher Miene das Deutschlandlied. Wobei sich das Publikum von den Plätzen erhob und ergriffen mitsang. 8)
Nach 1918 dann der große Absturz und die Weimarer Republik, so daß Kapitel III dieses Theaters schnell erzählt ist. In den 20er Jahren sank das Thalia-Theater aus seiner anspruchsvollen Konkurrenz zu den großen Amüsier-Theatern Berlins wieder in die Rolle einer regionalen Bühne zurück. Man spielte zwar Hauptmanns »Biberpelz« oder »Lottchens Geburtstag« von Thoma. Doch der Glanz der Vorkriegsjahre war vorbei. Zwar verzeichneten die Engagementslisten von 1926/27 noch immer berühmte Namen wie Erwin Piscator, Berthold Viertel, Edward Suhr und Ernst Josef Aufricht; 9) aber sie standen nur auf dem Papier, wirksam wurden diese Künstler in der Luisenstadt nicht. Nur der alte Diegelmann aus Reinhardts Zeiten trat hier ab und zu noch in Erscheinung.
     Das Thalia-Theater mit seiner wunderschönen Fassade hielt sich noch eine Weile mit wechselndem Erfolg und unter wechselnder Leitung über Wasser. Dann versank es im Bombenhagel des Zweiten Weltkrieges.

Quellen:
1     Nach: Neuer Theater-Almanach, hrsg. von der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger, 3. Jg., Berlin 1892, S. 187
2     Gerhard Wahnrau: Berlin-Stadt der Theater. Der Chronik I. Berlin 1957, S. 552
3     Guido Thielscher: Erinnerungen eines alten Komödianten. Teil: Erlebtes und Erspieltes, Berlin 1938, S. 150
4     Julius Bab: Das Theater der Gegenwart. Geschichte der deutschen Bühne seit 1870, Berlin 1928, S. 157
5     Otto Schneidereit: Paul Lincke und die Entstehung der Berliner Operette, Berlin 1974, S. 82 f.
6     Nach Otto Schneidereit: Berlin wie es weint und lacht. Spaziergänge durch Berlins Operettengeschichte, Berlin 1968, S. 151
7     Bernhard Grun: Kulturgeschichte der Operette, Berlin 1967, S. 382
8     Nach Schneidereit: Spaziergänge, a. a. O., S. 179
9     Nach: Deutsches Bühnen-Jahrbuch 1927. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch, 38.  Jg., Berlin o. J., S. 242

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