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Irene Geismeier
Der Kunstforscher hat »mehrere Instrumente« Max J. Friedländer (1867–1958) Die neue Gemäldegalerie am Berliner Kulturforum ist reich an Superlativen: Die
aufwendigsten Bildertransporte der letzten Jahrzehnte waren nötig, um die Wiedervereinigung der Sammlung aus zwei Häusern – dem Bodemuseum auf der
Museumsinsel und dem Dahlemer Museum – nunmehr am neuen Ort nach kriegsbedingter
Teilung möglich zu machen. Die größte Galerie alter Malerei in Deutschland ist nun in der
Berliner Kulturszene zu bewundern. Die größten Meisternamen aller Malerschulen vom
Mittelalter bis zum Spätbarock sind in ihr
vertreten. Die schönste Tageslichtgalerie, seit
es Tageslichtmuseen gibt, ist es geworden. Die modernste Konservierungs-, sprich Klimatechnik soll die Schätze vor physischem
Ungemach bewahren.
| lehrte Max J. Friedländer, von
Zeitgenossen als einer der »geistvollsten Berliner
Museumsmänner« tituliert – eine
ehrenvolle Kennzeichnung in den von lebhaften Geistern überaus reich gesegneten Jahren.
Er war einer der letzten großen Vertreter der rein kennerschaftlichen Lehre, wie sie gerade im täglichen Umgang mit dem Kunstwerk, also am Museum sehr viel eher gedieh als am Universitätskatheder. Immer wieder hat er betont, daß er den Kennern am Museum mehr zu danken habe als seinen Universitätslehrern. Der »Kunstgeschichte als Geistesgeschichte« stand Friedländer somit eher mißtrauisch gegenüber. In der Einleitung zu seinem Hauptwerk, der »Altniederländischen Malerei«, deutet er die Gefahr an, daß aus dem zufällig Erhaltenen einen Zusammenhang zu »suchen«, für ihn bedeute, ihn gleichsam zu »erfinden«. Wer aber auch nur einen kleinen Teil des von ihm Publizierten liest, erkennt unschwer, daß er letztlich doch Geistesgeschichte im besten Sinne betrieb, daß sich sein Wissen nicht im »Katalogwissen« um das Einzelobjekt erschöpfte, sondern stets den geistigen und historischen Hintergrund einer künstlerischen Schöpfung mit bedachte. Sein Sprachstil war trotz Präzision nie spröde, sondern trug zuweilen metaphorische und zunehmend essayistische Züge. »Ja, er versteht es sogar, was das Seltenere ...ist, den Gelehrten hinter dem Schriftsteller verschwinden zu lassen.« So empfand | |||
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| es Ferdinand Laban (1856–1910) schon
1907, als Friedländer 40 Jahre alt war und als
von den zu seinem 90. Geburtstag auf über 800 Veröffentlichungen angewachsenen
Arbeiten nur ein geringer Teil erst erschienen war.
Er hat über Altdorfer, Dürer und Cranach d. Ä., über Georg Pencz, Grünewald und Multscher u. v. a. m. geschrieben. »Ich mache auf den Umstand aufmerksam«, notierte er später in seinen Erinnerungen an Friedrich Lippmann (1838–1903), »daß es wenigstens in Berlin Juden waren, die sich mit deutscher Kunst zu beschäftigen begannen als Forscher und Sammler, R. von Kaufmann, Lippmann, Ad. Goldschmidt, während die kunstfreundlichen >Arier< vorwiegend der italienischen Renaissance ihre Teilnahme zuwandten . . .« Nach seiner Rezension der Ausstellung altniederländischer Malerei in Brügge 1902 wurden es zudem die zahllosen berühmten, aber auch unbekannten Meister dieser Schule: Rogier van der Weyden, der Meister von Flemalle, Memling, Hugo van der Goes, Lucas van Leyden, die niederländischen Romanisten, die bis dahin wenig beachteten Antwerpener Manieristen, besonders aber Pieter Brueghel d. Ä., die sein Interesse fesselten und denen er monographische Darstellungen und immer wieder Einzeluntersuchungen widmete. Sein unendliches Detailwissen um diese großen, kleinen und anonymen altniederländischen Maler ver- | sammelte sich, angeregt durch den
Kunsthändler und Verleger Paul Cassirer (1871–1926), zwischen 1924 und 1937 schließlich in vierzehn gewichtigen Bänden, dem o. g.
geradezu enzyklopädischen Grundsatzwerk mit dem schlichten Titel: »Die
altniederländische Malerei«. Bis heute kann kein
Forscher, Sammler und Händler an diesem Kompendium vorbeisehen.
Friedländers musealer Umgang auch mit den grafischen Kunstprodukten mehrerer Epochen mündete ebenfalls einerseits in grundsätzliche Publikationen über die grafischen Techniken – »Der Holzschnitt«, Berlin 1917, »Die Radierung«, Berlin 1921, »Der Kupferstich im 18. Jahrhundert«, Berlin 1922, »Die Lithographie«, Berlin 1922 –, andererseits in Einzelbetrachtungen wie »Max Liebermanns graphische Kunst«, Berlin 1920. Friedländer hat in seinen Schriften immer wieder die komplizierten einzelnen Schritte einer Bildanalyse beschrieben, deren Ziel es ist, den Meister eines Werkes zu bestimmen. Seine Methode einer lupenklaren Betrachtung des Einzelnen, Konkreten und Direkten hat der Kunstwissenschaft manche Lösungen für scheinbar ewige Rätsel eingebracht, mancher bis dahin anonymen Künstlerpersönlichkeit eine Identität gegeben. Sammler und Experten in aller Welt holten sich bei ihm Rat. Er war ein profunder Kenner vor allem der altdeutschen und der altniederländischen Malerei und Grafik. Jede seiner Betrachtungen schließt indes- | |||
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| len, all das spiegelt sich in späten
Büchern, wie »Von Kunst und Kennerschaft«,
1946, oder in den »Essays über die
Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen«, 1947.
Geboren in Berlin am 5. Juni 1867 als Sohn einer jüdischen Juweliers- und Bankiersfamilie, war Friedländer nach seinen Studien in München, Florenz und Leipzig, wo er mit einer Dissertation über den deutschen Maler Albrecht Altdorfer promovierte, zunächst Volontär am Kupferstichkabinett des Königlichen Museums in Berlin. Bereits dort fand er in dessen bedeutendem Direktor Friedrich Lippmann einen Geistesverwandten auf dem Gebiet der Kunst der Dürerzeit. Eine Hilfsarbeiterzeit im Kölner Wallraf-Richartz-Museum folgte. Dort wiederum lernte Friedländer in dem Kunstgelehrten Ludwig Scheibler (1848–1921) einen Kenner seines speziellen Gebietes schätzen. 1896 war es dann der große Berliner Museumsmann Wilhelm Bode (1845–1929, geadelt 1914), der als Direktor der Gemäldegalerie den jungen Friedländer an seine Seite rief. Zunächst als Assistent vorwiegend an der Gemäldegalerie tätig, wurde er bei Bodes Berufung zum Generaldirektor im Jahre 1905 als zweiter Direktor des 1904 gerade stolz eröffneten Kaiser-Friedrich- Museums eingesetzt. 1908 übertrug Bode ihm zusätzlich die Direktion des Kupferstichkabinetts, die er auch kommissarisch beibehielt, als er nach Bodes Tod 1929 erster Direktor der Gemäldegalerie geworden war. | |||
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| sen auf vielfältige Weise die im Alter von ihm tiefgründig und philosophisch gestellte Frage ein, was Kunst eigentlich sei. Die Erfahrungsfülle des Praktikers, der immer neu und kritisch reflektierte Status des Kenners und die Grenzen der Kennerschaft, aber auch ein erstaunliches Vermögen, sich in den ungeschulten Kunstbetrachter einzufüh- | ||||
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| Bode schätzte an Friedländer einerseits
den »Ordnungssinn und seine Pünktlichkeit
für die Verwaltung der Sammlung« als
nützlich ein. Gern sandte er ihn zu wichtigen
Versteigerungen, denn, so schrieb er in seinem Buch »Mein Leben«, »seinem Interesse
und seiner hervorragenden Kenntnis der
älteren nordischen Schulen verdankt die
Galerie verschiedene treffliche Werke, die er im Londoner Kunsthandel fand«.
Manches Gemälde in den Sälen der neuen Galerie ist mit Friedländers Sammler und Verhandlungsgeschick verbunden. Allen voran der berühmte Altar von Hugo van der Goes aus dem spanischen Kloster Monforte de Lemos, um den es zehnjährige, fast zu diplomatischen Verwicklungen zwischen Spanien und dem Deutschen Reich führende Verhandlungen gab, bis ihn Friedländer dann aber um Weihnachten 1913 glücklich per Schiff nach Berlin geholt hatte. Friedländer hat nicht, wie sein Vorgesetzter Bode und manch andere Persönlichkeit jener gründerzeitlichen Jahre, Memoiren hinterlassen. Um so wertvoller sind deshalb die sporadisch aufgeschriebenen »Erinnerungen und Aufzeichnungen«, die er – nachdem er 1933 aufgrund von Hitlers Rassengesetzen aus dem Berliner Museumsamt scheiden mußte und 1939 nach Holland emigrierte – dort in seinem Amsterdamer Exil in einem Pappkarton bewahrte. 1967 hat Rudolf M. Heilbrunn diese meist kurzen Texte im Nachlaß gesichtet und unter dem- | selben Titel herausgegeben. In diesen
Zeilen reflektiert Friedländer immer wieder
seine jüdische Befindlichkeit, sein
individuelles Naturell oder seine besondere Stellung
etwa zu Bode, dem »Bismarck der Museen«. Er
offenbart sich auch als ein genauer Beobachter politischer und sozialer
Zeiterscheinungen, als ein Kenner philosophischer und
belletristischer Literatur, immer wieder auch als Analytiker philologischer Phänomene.
Der sensible, zuweilen leicht ironische Psychologe Friedländer wird deutlich in dem Part aus seinen »Erinnerungen an Bode«: »Jedenfalls habe ich ihn besser gekannt, als er mich. Dies schon deshalb, weil der Diener, der Untergebene mehr von seinem Herrn weiß, als der Herr von dem Diener. Überdies war Bode als eine eminent aktive Natur kein guter Beobachter und kein Menschenkenner. Mich hat er wohl geachtet. Sonst hätt er mich nicht zu seinem Nachfolger bestimmt. Ich glaube aber, daß es eher meine Schwächen als meine Kräfte waren, die mich ihm empfahlen. In seinen Augen – und nicht nur in seinen – mangelten mir Initiative und eigener Wille. Bode mag gefühlt und erwartet haben, daß ich sein Werk konservierend und durchaus in seinem Sinn fortführen würde. Gegen selbständige Regungen im Stabe seiner Mitarbeiter war er mißtrauisch.« Wenngleich im Schatten des gewaltigen Bode, hatte Friedländer doch durch sein Wirken für zwei der bedeutendsten Samm- | |||
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| lungen der Berliner Museen, bei der
Einrichtung des Kaiser-Friedrich-Museums 1904 und des Deutschen Museums 1930,
Anerkennung in aller Welt erlangt. Als er 1933 aus seinem Berliner Amt – zudem mit
einem unfreundlichen juristischen Nebenakt – gedrängt wurde, erhielt er mehrere
Einladungen zu Aufenthalten im Ausland. In dem von ihm gewählten holländischen Exil
unterstützten ihn mehrere Institute auch über
die Notjahre der dortigen Judenverfolgung durch die Nationalsozialisten hinweg.
Als Gegenleistung überließ er u.a. dem
Rijksbureau voor kunsthistorische Documentatie seine ca.
40000 Fotos umfassende Sammlung, das »Dokumentarium«. Eine
Mappe darin trug die Aufschrift »Rätsel«, Fotos
von Gemälden, deren Einordnung auch dem
großen Kenner nicht gelungen war.
Nach Friedländers Tod – er starb im hohen Alter von 91 Jahren am 11. Oktober 1958 in Amsterdam – las man, anläßlich der Versteigerung seines Amsterdamer Nachlasses in der »Frankfurter Allgemeinen Zeitung« vom 26. März 1959 die schöne Empfehlung: »Es wäre zu wünschen, daß eine Stelle in Deutschland, wie die Berliner Museumsbibliothek die Schriften Friedländers auf Vollständigkeit sammelte und man vielleicht ein Forschungsstipendium für niederländische Malerei mit seinem Namen verbände.« Bildquelle: LBV Archiv | Denkanstöße
Der Kenner schafft – und vernichtet – Werte und verfügt dadurch über eine
beträchtliche Macht. Die erste Voraussetzung ist nicht,
daß der Kenner recht habe, daß nämlich das
Bild wirklich von Rembrandt sei, sondern daß man ihm glaubt. Der Händler setzt sein
Geld auf den Kredit des Kenners, im Vertrauen, daß seine Kunden gläubig seien.
Entscheidend sind also Vertrauen und Autorität.
Der Kunstforscher verfügt über mehrere
Instrumente, sein feinstes Instrument aber ist sein Stilgefühl, leicht verletzlich, aber unentbehrlich.
Erst nachdem das Ganze gesprochen hat, soll man mit der wissenschaftlichen
Zerteilung beginnen, mag man nahe herantreten, untersuchen wie ein Naturforscher,
Malgrund, Sprungbildung, Übermalungen, Inschriften, Tracht, Architekturen,
Ikonographisches . . . Jede Art von Beobachtung kann uns helfen. Aber man muß sich
klar sein, daß die wissenschaftliche Analyse
den Gesamteindruck, damit die Äußerung
der gestaltenden Persönlichkeit, zerstört,
und muß fähig bleiben, genießend
zusammenzufügen, was gelehrte Neugier geteilt hat.
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| Nur ein armer und beschränkter Geist
wird sich mit Kennerschaft begnügen. Das Streben wird darüber hinaus auf
geschichtliche Zusammenhänge und auf ästhetische
Gesetze zielen. Gesunde Ästhetik und
fundierte Historie entwickeln sich aus der
Erfahrung der Kennerschaft.
Ebd., S. 39 Jemand kann so hoch über der Menge stehen oder wähnen, so hoch zu stehen, daß
er aus so großem Abstand den Unterschied zwischen Klug und Dumm, Schlecht
und Gut der einzelnen nicht wahrnimmt. Er wird ein gleichmütiger, duldsamer,
ironischer Beobachter der Individuen. Er verliert die Fähigkeit, zu lieben und zu hassen.
Im heutigen Deutschland sehen die Professoren aus wie die Landsknechte, in
Holland die Tramschaffner wie Professoren.
(Von) U. Sinclair zwei Bücher gelesen. Politische Kampfschriften gegen Plutokratie für Arbeiter. Alle Reichen verdorben, Moral nur bei Armen oder Reichen, die sich der Einwirkung des Geldes entziehen. Alles nur negativ, zerstörend, nicht bauend. Wie die Arbeiter eine bessere Ordnung herstellen könnten, wird nicht deutlich. Freilich, die | Erfahrung des russischen Experiments
noch nicht belehrend. Vermutlich tritt an Stelle der Autokratie und Plutokratie
eine Beamtenherrschaft, unter der das Los der Arbeiter sich nicht erheblich ändert.
Ebd., S. 28 Akademiker betreten das Museum mit Gedanken, Kunstkenner verlassen es mit
Gedanken. Die Akademiker suchen, was sie zu finden erwarten, die Kunstkenner finden
etwas, von dem sie nichts wußten.
Antisemitismus hat das Judentum konserviert. Ich wäre kein Jude mehr, wenn
der Antisemitismus nicht gewesen wäre.
Ein Staat, der für alle Bürger gleiche
Lebensbedingungen erfolgreich durchgesetzt hätte – Ideal der Kommunisten –, würde
zu Grunde gehen durch Schlaffheit und Faulheit der
Bürger.
Wenn Jemand erklärt er sei stolz darauf, Jude zu sein, so darf man dies nicht wörtlich nehmen. Der Redner ist nur zu stolz, um zu verheimlichen, daß er ein Jude sei, und die Vorstellung aufkommen zu lassen, daß er sich seiner Herkunft schäme. Er wünscht, stolz zu sein auf seine Herkunft, macht wohl auch Versuche, Gründe für solchen Stolz zu | |||
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| entdecken. Der Jude hat eher die
Eigenschaften der Heruntergekommenen Aristokratie als die des heraufgekommenen
Proletariats. Er simuliert Stolz, um den Verdacht abzuwehren, daß er Scham dissimuliere.
Ebd., S. 49/50 Nur der Virtuose und der Dilettant schaffen mit Befriedigung; den Künstler verläßt
nie das Gefühl, vor einer unlösbaren Aufgabe
zu stehen. »Den lieb ich, der Unmögliches
begehrt.« Auf Liebe dieser Art hat der
Künstler Anspruch.
Mit dem Begriff »Künstler« verbinden wir die Vorstellung von Berufenheit, Auserwähltheit, von seltenen Gaben, von einem Können, das nicht durch Fleiß und Übung
erworben wird. Das Tun des Künstlers erscheint unkontrollierbar und fügt sich nicht in die Ordnung nützlicher, notweniger
und gewinnbringender Arbeit. Der Handwerker ist der Gesellschaft tiefer verpflichtet und in anderer Art als der Künstler. Der Bewunderung, die dem Künstler zuteil wird
ist Mißtrauen beigemischt.
Immerhin ist aus dem Gestammel der Künstler mehr zu lernen als aus den
wohlgesetzten systematischen Darlegungen der Ästhetiker.
| Man sollte Kunstwerke ohne die auf
Erkenntnis gerichtete Absicht anschauen und sich freuen, wenn einmal, wie von
selbst eine Bestätigung und Bereicherung
unseres Wissens aufleuchtet, nicht aber mit dem Entschluß, ein Problem zu lösen, an sie
herantreten. Man soll sie reden lassen, sich mit ihnen unterhalten, nicht aber sie
verhören. Dem Inquisitor verweigern sie die Aussage.
Ebd., S. 101 Rembrandt ist größer als Gerard Dou,
Jan van Eyck größer als Carlo Dolci.
Niemand wird heute dem widersprechen, nur daß
jedermann sich scheuen wird, es zu erklären.
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© Edition Luisenstadt, 1998
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